「畫中有鏡,鏡中有畫」的維拉斯奎茲

馬德里的普拉多美術館(Museo Nacional del Prado)藏有大量14世紀到19世紀來自歐洲各地的繪畫、雕塑等藝術瑰寶,是歐洲最大美術館之一。畫家維拉斯奎茲(Diego Rodríguez de Silva y Velázquez)的雕塑豎立在這座藝術殿堂正門入口處。他坐在椅子上,右手手執畫筆,左手端著畫盤,銳利的目光望住前方,似乎正仔細觀察他的繪畫對象。雕塑的所在位置,透露了畫家的顯赫地位。維拉斯奎茲是西班牙黃金時代最偉大的畫家,在哥雅(Francisco José de Goya y Lucientes)、畢加索(Pablo Ruiz Picasso)、米羅(Joan Miró i Ferrà)等天才畫家相繼湧現之前,他獨力支撐著西班牙畫壇。假如沒有維拉斯奎茲,西班牙的黃金年代就如同褪色的玫瑰薔薇,單調乏味。

假如沒有維拉斯奎茲,西班牙的黃金年代就如同褪色的玫瑰薔薇,單調乏味。

1599年,維拉斯奎茲出身於西班牙南部城市塞維爾,父母皆有貴族血統,令他自幼便接受良好教育,謙和有禮。他年幼便展露才華,學滿師成為正式畫家後很快便薄有名氣。1622年,他前往首都馬德里發展,兩年後獲西班牙國王腓力四世(Philip IV)賞識,成為宮廷畫師。

維拉斯奎茲人生沒有經歷太大風浪。他深得國王腓力四世信任,直至終老。他不但是畫師,更是宮廷主管,既要打點王室的起居飲食,也要安排宴會。他與國王既是君臣,亦是朋友。腓力四世前往離宮暫住,他也隨行伴駕。為了觀摩及學習文藝復興時期的作品,維拉斯奎茲曾前往義大利遊歷,皇室照發他工資。他離開王宮日子久了,腓力四世去信傕促他早日回宮。畫家的受寵程度,可見一斑。繁瑣的宮廷工作,減少了他的創作時間,但同時卻令他對王室傳統習俗和宮廷生活風貌有更深入了解,令其作品更加細膩寫實。

腓力四世是西班牙哈布斯堡王朝第四任國王。在哈布斯堡家族(House of Habsburg)統治下,西班牙盛極一時,成為世界最強帝國,領土包括葡萄牙、荷蘭、比利時、義大利拿不勒斯及西西利島,殖民地遠至南美洲及亞洲菲律賓。不過,在腓力四世登位前,西班牙國力已日漸衰退,他在任期間,更丟失了荷蘭(延伸閱讀:《上帝創造了世界,但荷蘭人創造了荷蘭──東印度公司的爭雄歲月》)及葡萄牙,前者更取代了西班牙的霸主地位。由於外交上無所作為,腓力四世便醉心於藝術發展,成為著名藝術贊助人,無意間發崛及栽培維拉斯奎茲成為西班牙史上最享負盛名的畫家。

維拉斯奎茲的客戶主要為國王及王室人員,王室擁有大量他的作品。1819年,普拉多美術館成立,獲王室捐贈這批珍藏。該美術館收藏的維拉斯奎茲作品,乃全球之最。

逗留義大利期間,維拉斯奎茲曾在麥地奇家的別墅暫住,他創作的《美第奇家在羅馬的花園別墅》頗有印象派的影子。

逗留義大利期間,維拉斯奎茲曾在麥地奇家族(House of Medici)的別墅暫住,他創作的《美第奇家在羅馬的花園別墅》頗有印象派的影子。多年後,莫奈(Claude Monet)等印象派畫家看見此畫時大吃一驚,原來他們鑽研的繪畫技巧,早於200年前,已被人捷足先登!馬奈(Édouard Manet)甚至認為,維拉斯奎茲是有史以來最偉大的畫家。

其中一名男子望向前方,以熱情的目光邀請觀眾加入。畫家如此安排,打破了觀眾與畫之間的隔閡。

酒神巴庫斯》(Los borrachos)創作於1628–1629年。載上葡萄葉頭冠的巴庫斯正與民眾觥籌交錯,畫家將神話人物與現實世界的販夫走卒融合在藝術作品中。其中一名男子望向前方,以熱情的目光邀請觀眾加入。畫家如此安排,打破了觀眾與畫之間的隔閡。

畫家構思新穎,他一反以往戰爭畫的傳統,既沒有描繪戰爭的刀光劍影、血肉模糊,也沒有替勝利一方歌功頌德。

《布雷達降》(La rendición de Breda)描繪80年戰爭(80 Years Wars)初期,西班牙所取得的一場勝仗。畫家構思新穎,他一反以往戰爭畫的傳統,既沒有描繪戰爭的刀光劍影、血肉模糊,也沒有替勝利一方歌功頌德。畫面中央是雙方的將領,荷蘭的防衞司令向西班牙指揮官交出城中鎖匙。後者伸出右手輕拍他,溫言安慰。

《侍女》(Las Meninas)是普拉多美術館的鎮館之寶。此畫創作於1656年,是畫家晚年登峰造極之作,與《蒙娜麗莎的微笑》《夜巡》並列為西方三大名畫。

《侍女》與《蒙娜麗莎的微笑》及《夜巡》並列為西方三大名畫。

此畫運用了高超的透視法,構圖、冷暖色彩的運用亦妙到毫巔。畫中的房間是維拉斯奎茲的宮廷畫室,背景數幅鑲嵌在牆上的巨型油畫透露了畫室挑高的天花板。右邊牆壁有數扇窗戶,觀眾可以瞧見兩處光源,一近一遠,從窗戶照向室內。

腓力四世與第二任王后瑪麗亞(Maria Anna)之女瑪格麗特.德蕾莎公主(Infanta Margaret Teresa)位於畫面中央下方。她那濃密而柔軟的曲髮,聰明伶俐的臉蛋令人印象深刻,她身穿襲繡花套裙,上衣金閃閃的線條及鮮紅的鍛帶,饒富質感與立體感。

兩名女官擁簇在公主身旁。右邊那位叫Isabel de Velasco,她稍稍拉起裙擺,準備向公主行禮。左邊那位是María Agustina Sarmiento de Sotomayor,她屈膝蹲下,將手上端著的金盤遞向公主,金盤上有一紅罐,罐內盛著公主的飲料。這些女官一般來自顯赫家庭,稱之為ladies-in-waiting,她們擔任著類似同伴和秘書助手的角色,與一般婢女僕人有別。

瑪格麗特.德蕾莎公主位於畫面中央下方。她那濃密而柔軟的曲髮,聰明伶俐的臉蛋令人印象深刻。她身穿襲繡花套裙,上衣金閃閃的線條及鮮紅的鍛帶,饒富質感與立體感。

畫面右下方可以見到兩位侏儒。面向前方那位是Mari Barbola,另一位是Nicolas Pertusato,他伸出右腳,逗弄狗兒,展現了宮廷輕鬆活潑的一面。中世紀的歐洲宮廷,侏儒受到王室的喜愛他們既是寵物,也是神韻的象徵。一男一女站在他們身後,男子是一名侍衛,姓名不詳。女的叫Marcela de Ulloa  ,乃公主的隨從。

王后的管家José Nieto Velázquez站在畫面後面的梯階。據說他是畫家的親戚。他向畫室了一眼,不知是方要步入畫家還是剛離開?畫家利用門外的梯階,巧妙地延長畫面的深度。

《侍女》的左邊,是維拉斯奎茲的自畫像,他手持畫筆色盤,正在創作。他故意將畫版背向觀眾,讓觀眾無從得知,他在描繪何人何物。維拉斯奎茲胸前的紅十字勳章是後加的,因為他在完成此畫3年才受勳。有專家估計,可能是畫家辭世後,國王懷念他,便叫人(或者親手)加上勳章。

此畫的佈局非常巧妙,畫家利用鏡子,將最前方的人物,「放置」在最後方。

背景的牆壁還鑲嶔了一面鏡子,透過鏡子可以看見國王腓力四世與第二任王后瑪麗亞(Maria Anna)的上半身。如此一來,為何畫家沒有描繪他們的「真身」?原來,他們佇立在公主的前方,畫面以外的位置。有人認為,維拉斯奎茲正在為他們創作肖像畫。此畫的佈局非常巧妙,畫家利用鏡子,將最前方的人物,「放置」在最後方。如此一來,觀眾在扮演國王夫婦的角色,又或者說他們站在國王夫婦身邊,望向公主等。他們不再是旁觀者,而是參與者。

一絲不掛的維納斯背向觀眾,透過邱比特手上鏡子的影像,觀眾可以看見她的芳容。

在創作《侍女》之前,此「畫中有鏡,鏡中有畫」的構圖,也出現在維拉斯奎茲其他作品中。1647年創作的《鏡前的維納斯》(La Venus del espejo)一畫中,一絲不掛的維納斯背向觀眾,透過邱比特手上鏡子的影像,觀眾可以看見她的芳容。1618年,維拉斯奎茲的《耶穌與馬大和馬利亞在一起》 (Cristo en casa de Marta y María)也有類似安排。畫中一名老婆婆正在督促另一位帶著頭巾的女子工作,對方似乎心不在焉。畫面右上角可以看見耶穌與馬大和馬利亞。有人推測,耶穌等人是鏡子的影像,三人位於畫面的前方,吸引了帶著頭巾女子的注意力。 此兩幅畫現藏倫敦國家藝廊(National Gallery) 。

有人推測,耶穌等人是鏡子的影像,三人位於畫面的前方,吸引了帶著頭巾女子的注意力。

1660年,維拉斯奎茲為西班牙公主瑪麗亞·德蕾莎(María Teresa,腓力四世與第一任妻子所生女兒)與法王路易十四籌備婚禮。由於舟車勞頓,身體不勝負荷,回國後又要為國王安排宴會一切,不久之後就離開人世。

維拉斯奎茲曾為公主畫下多幅肖像畫。原來國王為他安排好一門政治婚姻,對象是奧地利的利奧波特一世(Leopald I),也是公主的表哥,那些肖像畫就是讓未來姻親了解女兒的成長過程。這位公主依約下嫁利奧波特一世,不過她自幼體弱多病,21歲便離開人世。

為了保障王朝正統,鞏固權力,歐洲各國王室之間有近親通婚的習慣。腓力四世便是瑪麗亞王后的舅父。她一共誕下五位孩子,只有兩名孩子能夠活下來。除了長女德雷莎公主,幼子成為國王卡洛斯二世,但天生智障,而且不育,38歲便英年早逝,西班牙哈布斯堡王朝正式斷嗣。此乃封建王朝的哀歌。

 

悲劇英雄米開朗基羅(八)

承接上篇,本篇繼續討論米開朗基羅(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)的不朽之作—《最後的審判》(Last Judgement)。

耶穌位於畫面中央偏上位置。傳統的宗教畫中,他總是瘦骨嶙峋,弱不禁風。在《最後的審判》中,他是以王者之尊重臨人間,米開朗基羅筆下,他卻是虎背熊腰、體格魁梧、滿身肌肉,外形如希臘神話中的大力神海克力斯(Hercules)。他舉起右臂,眼神投向自己左下方那群作惡多端之人,下一刻宣判這班人的命運。這個姿勢,令我想起電視劇的包大人舉起手,拍打驚堂木,銳利的目光直視犯人,揚聲:「堂下聽判!」兩人動作有異曲同工之處。在他右邊的聖母,用憐憫的目光投向自己右下方那群獲得永生的善人。

耶穌位於畫面中央偏上位置。在《最後的審判》中,他是以王者之尊重臨人間,米開朗基羅筆下,他虎背熊腰、體格魁梧、滿身肌肉,外形如希臘神話中的大力神海克力斯(Hercules)。(圖片來源:維基百科)

圍繞在聖母與耶穌身邊的,大部分是信徒、殉道者、先知或聖經人物。上圖最左邊,蓄著鬍子,側頭望向耶穌的中年漢便是施洗者若翰(John the Baptist)。他常在約但河一帶,勸人悔改,替人施洗。聖經記載,若翰住在荒野中,過著窮人的生活,穿駱駝毛衣。畫中若翰披著的,就是他經文所述的那件駱駝毛衣。最右邊那位便是門徒聖保羅(Paul)。耶穌對他說:「我要把天國的鑰匙給你,凡你在地上所捆綁的,在天上也要捆綁;凡你在地上所釋放的,在天上也要釋放。」因此畫中他手執鎖匙鑰匙。保羅身旁那位長鬚老者是耶穌十二使徒之一的聖彼得,紅色披風乃他的標記。耶穌為他取名彼得,是石頭的意思。彼得性情剛直性格,無論在這幅《最後的審判》還是達文西(Leonardo da Vinci)的《最後的晚餐》(Last Supper),他總是表情豐富,喜怒形於色。

右邊那位是殉道者聖巴斯弟盎(Sebastian)。據說他被捆綁在樹樁,以亂箭所射,他左手握著那束箭,便是其標記。(圖片來源:維基百科)

上圖左邊那一位聖巴拉削(Blaise)據說他在山林,與野獸爲伍,專門替窮人醫治喉疾,他也是羊毛加工者的主保聖人。《最後的審判》中,他左右手各執一把大梳子,便是羊毛加工工具。中間那一位彎下腰的女士乃聖女加大利納(Catherine of Alexandria)。她學富五車、能說會道,很多人都因為她而皈依了基督教,連皇帝的親信也决志接受領洗。臉上無光的皇帝容不下加大利納,下令以車輪將她輾死,豈料車輪剛碰到她就折裂,於是皇帝改判,將她處以斬刑。加大利納俯身舉起的便是那個折裂的車輪。右邊那位是殉道者聖巴斯弟盎(Sebastian)。據說他被捆綁在樹樁,以亂箭所射,他左手握著那束箭,便是其標記。

左右分別是聖勞倫斯(Lawrence)及聖巴多羅買(Bartholomew)。前者是早期教會執事,當年他被羅馬人放在烤架上活活烤死。他左肩背著的,便是一個烤架。後者是耶穌十二門徒之一,相傳他在印度傳教時,被暴徒剝皮而殉道。他手上提著的便是殉道時被割下之人皮。(圖片來源:維基百科)

上圖位於左右的分別是聖勞倫斯(Lawrence)及聖巴多羅買(Bartholomew)。前者是早期教會執事,當年他被羅馬人放在烤架上活活烤死。他左肩背著的,便是一個烤架。後者是耶穌十二門徒之一,我在《達文西與《最後的晚餐》()一文曾提及過他。相傳他在印度傳教時,被暴徒剝皮而殉道。他手上提著的便是殉道時被割下之人皮,這張人皮正是米開朗基羅自己的自畫像。米開朗基羅也把自己的助手繪入畫中。那名站在聖巴多羅買身後的男子是弗朗切斯科·德·阿馬多雷(Francesco d’Amadore),又名烏爾比諾(Urbino),乃少數深得大師信任的助手。

上篇曾經提到,那些蒙恩的好人及被詛咒的惡人位於耶穌的右邊下與左下邊。原來根據聖經,右邊與左邊有不同意義。根據記載,一名大祭司曾經問耶穌是否上帝的兒子基督,耶穌回應︰「你說的是。然而,我告訴你們,後來你們要看見人子,坐在那權能者的右邊,駕著天上的雲降臨。」聖經詩篇云:「耶和華對我主說:你坐在我的右邊,等我使你仇敵作你的腳凳。」根據聖經,在末日的審判中,好人與惡人會分別列在耶穌右邊及左邊。因此,右邊代表耶穌的朋友,而這幅祭壇自然也忠於聖經。

仔細瞧瞧,那本惡人名冊比好人名錄更大更厚,畫家欲表達的訊息不必贅言。(圖片來源:維基百科)

聖勞倫斯及聖巴多羅買下方有一組天使,正為慶祝耶穌君臨天下而吹奏凱歌。有兩名天使,各自端著一本書。此兩本乃生命冊,記錄著天下萬民的言行,一本記錄好人言行,叧一本記錄惡人言行。仔細瞧瞧,那本惡人名冊比好人名錄更大更厚,畫家欲表達的訊息不必贅言。畫面最上方左右兩邊各有一組天使(文章主題圖片),左面一組抱的是十字架,右面一組抱的是恥辱柱分別象徵好人及惡人。

畫面底部,看到一些已故者正從墓穴爬出來,匐匍前行。(圖片來源:維基百科)

左下角就是那群平生多行善舉,可前往天堂之人。雲端上有些天使,正伸出手,把他們拉上天堂。享有永生之人更包括那些已離世之人,享有永生。畫面底部,看到一些已故者正從墓穴爬出來,匐匍前行。

最底部面目猙獰的綠色妖怪,是希臘神話中冥王的船夫卡戎 (Charon),負責將死者渡過冥河。畫中卡戎正揮動船槳,把船上的乘客趕下船。(圖片來源:維基百科)

另一邊就是那班將會墜入地獄,接受懲罰之人。那些表情各異,有人哀嚎、有人呷吟、有入咆哮、有人呼冤。有些人企圖逃脫,雲端上的天使,揮拳揍向這些人的腦門,把他們打回地獄。最底部可以看見一位面目猙獰的綠色妖怪,他是希臘神話中冥王的船夫卡戎 (Charon),負責將死者渡過冥河。畫中卡戎正揮動船槳,把船上的乘客趕下船,他似乎厲聲道:「這裡就冥界,你們這些罪人,還不給我滾下船,準備去受折磨!」

試想,在那個沒有照片、電影、動畫、電腦繪圖的年代,當信眾步入禮拜堂,這些栩栩如生的人物觸目驚心的場面映入眼簾,人人難免心驚膽顫冷汗直流。他們自然乖乖的向上帝立誓,從此洗心革面,好好做神的僕人,以免將來在審判中被判入地獄。

18世紀80年代,大文豪歌德(Johann Wolfgang von Goethe)曾旅居義大利,他參觀了《創世紀》(延伸閱讀:《悲劇英雄米開朗基羅()《悲劇英雄米開朗基羅())及《最後的審判》大為讚嘆:「未去過西斯廷禮拜堂(Sistine Chapel),就無法瞭解人的能耐有多大。」

米開朗基羅將米諾斯的臉畫成塞西納的樣子,還安排兩條蛇招待他,一條纏著他的上半身,另一條咬其陽具!(圖片來源:維基百科)

畫面右下角,那位長著一雙驢長朵怪物,是冥界判官米諾斯(Minos)。關於米開朗基羅筆下的米諾斯,還有一段趣事。當他將近完成《最後的審判》時,教宗保祿三世(Paul III)和掌禮官塞西納(Biagio da Cesena)一同參觀該祭壇畫。教宗非常滿意,不過塞西納卻認為它難登大雅之堂。米開朗基羅聽到,心裡有氣,於是他將米諾斯的臉畫成塞西納的樣子,還安排兩條蛇招待他,一條纏著他的上半身,另一條咬其陽具!塞西納嚇了大跳,他哭喪著臉,苦苦哀求保祿三世出面干涉。教宗調侃道:「如果你在監獄,我還有能力將你救出來。不過,你已經跌入地獄,只有上帝可以拯救你了。」

所以俗話要改一改:寧得罪小人與女人,莫得罪藝術家,小人和女人只會怨恨你一世,但藝術家卻令你遺臭萬年!

原本畫中人物都是全裸,不過這些裸體備受衛道之士批評、痛罵,認為是傷風敗俗。米開朗基羅不肯妥協,教宗唯有找來另一位畫家,為這些裸體的重要部位上加上衣物。

米開朗基羅冷眼旁觀,他心中冷笑,卻不發一言。他依然故我。

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悲劇英雄米開朗基羅(七)

由於忍受不了嚴苛的統治不公的制度,佛羅倫斯人民於1527年揭竿起義,推翻麥地奇家族(House of Medici)政權。對方展開反擊,佛羅倫斯烽火四起,到處刀光劍影,喊聲震天。米開朗基羅(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)也放下了《新聖器室》的陵寢工程,負責城防工事項目。1930年,城牆被攻破,麥地奇家族重掌政權。已當選成為教宗克勉七世(Clemens VII)儒略··麥地奇(Giulio de’ Medici)非常愛惜米開朗基羅的才華,因此不予計較後者曾經協助守城。

當時執掌佛羅倫斯政權的為亞歷山德羅·德·麥地奇(Alessandro de’ Medici)。按輩份來說,教宗是的他堂叔公,也有人認為,他其實是教宗的私生子。補充一點歷史資料。按道理說,天主教神職人員要終生事奉教會,不能娶妻生子。不過,那個年代很多位高權重者都是陽奉陰違。不少教宗擁有三妻四妾,一旦有了私生子,便公開宣稱是自己姪子或姪孫,以掩人耳目。亞歷山德是教宗私生子的傳聞,也並非空穴來風。

米開朗基羅一生曾經為麥地奇家族的多名成員效力。他與這個豪門家族的恩恩怨怨,瓜葛㧃纏數十載,剪不斷,理還亂。這一回,他與新東家相處不太和睦。亞歷山德安排的工作,總令大師非常抗拒。為了自身安危,米開朗基羅決定離開佛羅倫斯,再次前往羅馬,投靠克勉七世。克勉七世熱烈歡迎米開朗基羅前來投靠,並委任他負責西斯廷禮拜堂(Sistine Chapel)的巨型祭壇畫項目──《最後的審判》(Last Judgement)。不久後,克勉七世便撒手塵寰,保祿三世(Paul III)繼任,此畫就是在後者任內完成。

米開朗基羅半輩子飽經風霜。傷病纏身、家庭紛爭、生離死別、合約糾紛、國破家亡,再加上當權者逼迫、小人誣蔑,種種折磨,使他苦不堪言,一輩子未曾擁有過一天的幸福。他試圖透過藝術尋求救贖。(圖片來源:維基百科)

20多年前,米開朗基羅在同一地方繪製史詩式天頂濕壁畫《創世紀》(Genesis,延伸閱讀:《悲劇英雄米開朗基羅()《悲劇英雄米開朗基羅())。物轉星移,滄海桑田,如今他又重回故地,負責另一幅巨畫,原來他在這裏有未竟之事、未竟之業。冥冥中,上帝已安排好一切。物是人非,這些年來,他也飽歷滄桑。從前那位精力充沛的壯年漢,已成為白髮蒼顏的老者。往事歷歷,在目令人不勝唏噓。

「太陽的光芒照射著世界,我卻在昏暗中獨自煎熬。人皆歡樂,我卻倒臥在地,沉浸在蝕骨的痛苦中,呻吟,哭嚎。」(詩集卷22,摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)

「如果可以自殺,那麼對於一個懷著信仰而過著過著奴隸般生活的人,應該給予他這種權利」。(詩集卷38,摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)

「讓我痛苦吧!痛苦!我的過往沒有一天是真正屬於我的啊!」(詩集卷49,摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)

米開朗基羅半輩子飽經風霜。傷病纏身、家庭紛爭、生離死別、合約糾紛、國破家亡,再加上當權者逼迫、小人誣蔑,種種折磨,使他苦不堪言,一輩子未曾擁有過一天的幸福。他試圖透過藝術尋求救贖。

畫中主角自然是耶穌,他在畫面中間遍上位置。其餘300多位人物,如同他的翅膀,以流線型分列其左右。(圖片來源:維基百科)

《創世紀》描述神創造人類,而《最後的審判》則預言人類的結局,兩者首尾呼應。根據《聖經》,耶穌會重臨人間。他會坐在寶座上,審判在世及已故之人。行好積德者會聚集在他的右邊,可在天堂享有永生。相反,多行不義之輩會放置在他的左邊,他們會他們會被判入地獄受苦,為他們的所作所為付出代價。

米開朗基羅於1534年動筆創作《最後的審判》,1541年完成,歷時7年多。該祭壇畫氣勢磅礡、構圖巧妙、色調華麗。畫中主角自然是耶穌,他在畫面中間遍上位置。其餘300多位人物,如同他的翅膀,以流線型分列其左右。如上段落所述,可以進入天堂之人在耶穌右邊,畫家把他們放在耶穌的右下方(畫面左下方)是,至於耶穌的左下方(畫面右下方),自然是被流放到地獄之人了。

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參考書目:
羅曼·羅蘭著, 許汝紘譯。《赤裸裸的米開朗基羅》,台北:華滋,2018。

悲劇英雄米開朗基羅(五)

151210,米開朗基羅完成了西斯汀禮拜堂(Sistel Chapel)天頂濕壁畫《創世紀》(Genesis)。這幅鉅作創作時間長達四年半,過程歷盡艱辛,畫家也為此付出了健康。米開朗基羅完成《創世紀》時,年僅37歲,但其外貌已形同半百。

《創世紀》格局宏大、構圖嚴謹、人物鮮明。米開朗基羅將《創世紀》內的聖經人物賦予古希臘羅馬神話人物的造型。畫中人物,不論男女,大部分皆體格魁梧、身軀壯碩、肌肉飽滿。

天頂濕壁畫面積取材自《聖經》開章《創世紀》,合共9幅故事畫,佔據濕壁畫中心位置,旁邊並有多幅裝飾畫部襯托。故事畫是上帝創造世界的故事。首幅《神分光暗》(The Separation of Light and Darkness),白髮長鬚的上帝兩臂上舉,將光明與黑暗分開,從此人間有晝與夜。上帝以單腳站立,支撐身體重量,肩膀和手臂扭向一側,這個造型稱之為Contrapposto,意思乃對立式平衡。他那座《大衞像》雕塑也是以Contrapposto作為造型。

《神分光暗》(圖片來源:維基百科)

接著的《創造日、月、草木》(The Creation of the Sun, Moon and Earth)分成左右兩半畫面。畫面右半邊,上帝面向觀眾左方,臉部略為崩緊,左右臂以「一」字型,分向左右兩方伸展。他左右手伸出食指,分別指向月亮與太陽,作者描繪上帝以氣吞萬里之勢創造月亮與太陽。畫面左半邊,上帝背向觀眾,右手手掌伸向畫面左下角的植物,寓意是他創造了大地的草木。

《創造日、月、草木》(圖片來源:Vatican Museums)

第三幅是《神分水陸》(The Separation of Land and Water)。上帝飄浮在半空,俯視著自己創造的世界,下面是一片汪洋。他張開雙臂,力髮千鈞,令到「天下的水要聚在一處、使旱地露出來」,然後「稱旱地爲地、稱水的聚處爲海」。

《神分水陸》(圖片來源:維基百科)

第四至第六幅是亞當與夏娃的故事。《創世紀》天頂濕壁畫最有代表性的部分肯定是第四幅《創造亞當》(The Creation of Adam)。上帝從畫面右邊飄至,身邊擁簇數位天使,左臂搭在夏娃肩上。他滿面慈容,向亞當伸出右手手指,為對方注入靈魂。亞當懶庸庸的半坐半臥在畫面左邊,他同時伸出左手食指。米開朗基羅將兩指快將接觸的一刻,定格成藝術史的永恆畫面。上帝與亞當兩指相碰的一刹那,會產生怎樣的火?作者賦予觀眾無限想像空間。

《創造亞當》(圖片來源:Vatican Museums)

緊接著《創造亞當》的,自然就是《創造夏娃》(The Creation of Eve)了。亞當酣睡如泥,而夏娃虔敬地領受上帝的話語。此畫構圖源自波隆拿聖佩托尼奧教堂(Basilica di San Petronio)正門門框浮雕,浮雕的雕塑師Jacopo della Quercia曾經是米開朗基羅導師,後者借此向其致敬。

《創造夏娃》(圖片來源:維基百科)

波隆拿聖佩托尼奧教堂(Basilica di San Petronio)正門門框浮雕(圖片來源:維基百科)

 

 

 

 

 

 

 

 

第六幅的《原罪-逐出伊甸園》(The Temptation and Expulsion)分成兩幕。左邊一幕,亞當夏娃被蛇誘惑偷食禁果,右邊一幕,二人被天使驅逐出伊甸園。二人因為有了原罪,也要承受生老病死之苦。值得一提的是,與左邊比較,右邊的亞當與夏娃得衰老和醜陋。

《原罪-逐出伊甸園》(圖片來源:Vatican Museums)

最後三幅是諾亞的故事。米開朗基羅用了倒敍法。《諾亞獻祭》(The Sacrifice of Noah)是洪水後的故事。諾亞一家人回到陸地後,為了感謝上帝,將各類潔淨的牲畜,獻上祭壇。

《諾亞獻祭》(圖片來源:維基百科)

《大洪水》(The Great Flood)是人物最多的一幅畫。米開朗基羅的主要著墨點,乃老百姓倉皇逃生時的衆生相。諾亞方舟位於畫面正上方,方舟下方的那艘木伐有覆側之險。畫面左邊,一羣災民奔向高處避難,至於右邊,另一羣災民擠在帳篷內避雨。有人驚慌、有人恐懼、有人絕望,有人竭聲嘶地呼喊,有人竭斯底里地奔跑。有災民在逃難之際,仍不忘照顧其他逃生者,體驗人間有愛。另外,有災民為了一己之私,互相打鬥,盡顯人性醜陋。

《大洪水》(圖片來源:Vatican Museums)

最後一幅《諾亞酒醉》(The Drunkenness of Noah)也是洪水後的故事。諾亞在葡萄園醉酒後,倒臥在帳棚內不醒人事,兒子含瞧見父親赤身露體,走出去通知兩位兄弟。該兩名兄弟進去帳棚,以外衣遮蓋父親身體。他們二人皆不敢直視父親,一人背著臉,一人執著臉。諾亞酒醒以後,知道含的作為,咒詛含的兒子迦南,給他弟兄作奴僕。這個故事描繪某些人在洪水後劫後餘生,卻仍然執迷不悟,重蹈覆轍,再次冒犯了上帝。

《諾亞酒醉》(圖片來源:維基百科)

圍繞上述9幅故事畫的還有12位先知,當中包括猶太的先知,還有異教徒的先知,畫家借此歌頌上帝受到萬邦朝拜。以下簡述其中兩位。左下圖是利比亞女先知(Libyan Sibyl),據說是歷史第一位女先知。她的臂胳和肩膀幾乎以90度扭向一邊。要長期維持這姿勢,難度非常之高。米開朗基羅為此付出超額的模特兒報酬。另一位是右下圖的耶利米(Jeremiah),為猶太4大先知之一。此畫被認為是米開朗基羅的自畫像。他的坐姿啟發發了羅丹(Rodin)的《沈思者》系列雕像。

利比亞女先知(圖片來源:維基百科)

耶利米(圖片來源:維基百科)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

米開朗基羅個性乖僻,他創作時不喜歡別人打擾,而且從來不會公開未完成的作品。他的僱主教宗尤利烏斯二世(Julius II)卻是位急性子。二人堪稱歡喜寃家。(延伸閱讀:《悲劇英雄米開朗基羅())《創世紀》工程期間,尤利烏斯二世不斷催促,令後者不勝其煩。某次,教宗問畫家何時能夠完成該天頂畫,米開朗基羅冷冷地道:「當我完成的時候。」如此傲慢的態度,令教宗怒不可遏,他提起權仗,一邊敲打大師,一邊大吼:「當我完成的時候!當我完成的時候!當我完成的時候!」米開朗基羅氣得七竅生煙,他馬上執拾細軟,準備啟程回彿羅倫斯。尤利烏斯二世知道他要重施故技(延伸閱讀:《悲劇英雄米開朗基羅()),嚇得臉色蒼白,趕緊派人前去道歉,並附上500個金幣,方平息米開朗基羅的怒氣。

又有一次,尤利烏斯二世按奈不住趁著米開朗基羅外出時偷偷溜入禮拜堂欣賞未完成的天頂畫大師回來後,察覺有異畫具似乎曾被移動過,於是將就計過些日子他假裝外出尤利烏斯二世又悄悄進禮拜堂,暗藏在某角的米開朗基羅陡然躍起,以硬物擲向教宗並吼著:「陸下!當我完成天頂畫時自然讓你欣賞給我出去!」教宗嚇得奪門而出狼狽不堪堂堂教宗之尊被一位披頭散髮蓬頭垢面的藝術家出禮拜堂而又無計可施這不僅是空前相信也是絶

無論如何,因為尤利烏斯二世不拘一格,大膽任用了米開朗基羅,後者才得以完成了《創世紀》此曠世之作

千里馬常有,而伯樂不常有。傑出的藝術家也要贊助人的扶攜,方能大放異彩。科西莫·德·麥地奇(Cosimo de’ Medici)不遺餘力資助布魯內萊斯基(Filippo Brunelleschi),才誕生聖母百花聖殿(Cattedrale di Santa Maria del Fiore)的穹頂。路易十四(Louis XIV)重用建築師(Louis Le Vau)、園林設計師勒諾特爾(André Le Nôtre),凡爾賽宮(Château de Versailles)成為歷史上最著名的宮殿建築。密特朗(François Mitterrand)力排眾議,任用貝聿銘,羅浮宮(Lourve)金字塔成為近代建築史的不朽之作。

15132《創世紀》竣工的4個月後,尤利烏斯二世榮歸主懷,他是繼「偉大的羅倫佐」後,西方最偉大的藝術贊助人。他與米開朗基羅君臣二人的風雲際會,成就了對方。

主題圖片來源:Vatican Museums

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悲劇英雄米開朗基羅(四)

上回提到,因為種種原因,教宗尤利烏斯二世(Julius II)對陵寢項目的熱情大為減褪(延伸閱讀: 悲劇英雄米開朗基羅())。米開朗基羅(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)曾三番四次向尤利烏斯二世請求撥款,以支付石材的運輸費用,對方總是再三拖延。某天,他要求面見教宗,不知好歹的門人將他拒諸門外,米開朗基羅忍無可忍,他未留下片言隻語,離開了羅馬,回到故鄉佛羅倫斯。

對於藝術家的不辭而別,尤利烏斯二世大感震驚。他多次派人前往佛羅倫斯,命令米開朗基羅馬上啟程回到羅馬,卻不得要領,令尤利烏斯二世臉上無光。歷史上哪有教宗受到如此「屈辱」?為了迫使藝術家回到身邊,某次尤利烏斯二世領兵進駐波隆納,他去信警告,若果米開朗基羅再違抗命令,便率兵踏平佛羅倫斯!佛羅倫斯的領導嚇得六神無主,他苦苦哀求米開朗基羅,無論如何一定要前往波隆納,向教宗請罪。米開朗基羅仰天長嘆,無可奈何下,唯有硬著頭皮,前往謁見尤利烏斯二世。

米開朗基羅見到尤利烏斯二世,故意默不作聲,而對方也是沉默不語,一雙銳利而冰冷的眼神射向他,旁人連大氣也不敢透一口,室內鴉雀無聲。空氣中瀰漫着緊張的氣氛,彷彿暴風雨的前夕。這兩個當世大人物,一個暴燥,另一個易怒;一個倔強,另一個固執,乃歡喜冤家。

一位主教企圖打圓場,溫言道:「陛下,你就原諒米開朗基羅的無知吧,這個人除了藝術甚麽也不懂⋯⋯」一言未畢,傳來啪的一聲,尤利烏斯二世握著拳頭捶了桌子一下,他面露青筋,喝道:「胡說八道!你才無知!他懂得事情可多呢!很多事情就連我都不懂,但他也懂。」這位教宗畢竟是愛才之人,他就這樣原諒了米開朗基羅。該名好心的主教被教宗臭罵一頓,結果雖始料不及,但總算為大師解圍。

回到羅馬後,尤利烏斯二世要米開朗基羅擱置陵寢工程,轉而負責西斯汀禮拜堂(Sistel Chapel)的天頂濕壁畫項目。雖然不太願意,但既然老板吩附到,米開朗基羅唯有接受安排。據說,是建築師布拉曼特(Donato Bramante)向教宗提出此建議,目的是讓米開朗基羅負責不專長的工作,從而令他出醜。我們常說中國古代文人相輕,西方藝術家之間,亦存在此等瑜亮情結。

雖然出道之今,米開朗基羅沒有接手任何濕壁畫項目,而且更是天頂畫,工程之艱辛可想而知。不過,作為藝術完美主義者,他要麽不做,要做就要做到最好。所謂:雖無飛,飛必沖天;雖無鳴,鳴必驚人。他決心創造一幅足以留芳百世的天頂濕壁畫。

天頂濕壁畫面積達14乘38.5平方米,大概是一個現代籃球場的1.4倍。天頂畫命名《創世紀》,顧名思義,該畫取材於《聖經》開章的《創世紀》。畫家選擇了上帝開天闢地、亞當夏娃與及洪水方舟3個故事。每個故事佔3幅畫,合共9幅,從天頂的西至東依次為《神分光暗》(The Separation of Light and Darkness)、《創造日、月、草木》(The Creation of the Sun, Moon and Earth)、《神分水陸》(The Separation of Land and Water)、《創造亞當》(The Creation of Adam)、《創造夏娃》(The Creation of Eve)、《原罪-逐出伊甸園》(The Temptation and Expulsion)、《諾亞獻祭》(The Sacrifice of Noah)、《大洪水》(The Great Flood)、《諾亞醉酒》(The Drunkenness of Noah)。以上9幅畫佔據天頂中心,旁邊有多幅裝飾畫部襯托。(有關此畫詳細內容,請點擊《悲劇英雄米開朗基羅(五)》)

1512年10月,米開朗基羅以驚人意志,幾乎全憑一己之力,完成曠古礫今的《創世紀》天頂壁畫,創作歷時4年多。(圖片來源:維基百科)

米開朗基羅是一個近乎病態的工作狂。他從來不注意個人飲食衛生,進食是為了充飢後馬上再工作。睏了在工作地方倒頭就睡,既不換衣服,連鞋子也不脫。某次,他由於腳腫,要用刀把鞋子割開時,竟扯下了腳上的一塊皮膚!為了完成《創世紀》,他傾注了所有熱情、精力和時間,夜以繼日、癈寢忘餐地創作,加上長期在鷹架上仰起頭,舉起手繪畫,結果把身體也弄垮。他寫了一首詩以自嘲:
「我的鬍子朝著天,
我的頭顱彎向肩,
我的胸部像隻鷹,
畫筆滴下的顏料,
在我臉上形成美麗的畫面。
我的腰縮向肚,臀部變成秤陀,
維持著全身重量的平衡。
我再也看不清楚,
走路只能向前摸索踟躕。
我的皮肉,
在前身拉長,
在後背縮短,
仿佛一把敘利亞的弓。」(1510年7月,摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)

史上不少偉大的藝術家,都受殘疾纏身,例如梵谷受情緒病困擾,莫奈有白內障,貝多芬幾乎全聾。他們所承受之苦楚,卻成為他們靈感泉源及創作的催化劑,藝術成就得以更上層樓。有藝術專家認為,《創世紀》及後來的《最後的審判》(Last Judgement,請點擊《悲劇英雄米開朗基羅(七)》《悲劇英雄米開朗基羅(八)》)那些人物身體扭曲的身體造型源自他傷病的切身體驗。

除了肉體的痛苦,米開朗基羅也承受巨大的壓力。由於缺乏創作濕壁畫經驗,工作進度緩慢,教廷也沒有定期撥款。他向父親訴苦:「我的精神處在極度的苦惱中。一年以來,我從教皇那裡沒有拿到一文錢,我什麼到不要求他,因為我的工作進行的程度似乎還不配向他要求報酬。工作遲緩的原因,是因為技術上發生一些困難,這真的不是我在行在工作。因此,我的時間是浪費的。神啊!請保佑我!」(1509年1月27日,摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)

雖然身在羅馬,佛羅倫斯老家大小事情,都要米開朗基羅處理。父親常發牢騷,埋怨這個,抱怨那個,令他不勝其煩,遂回信父親:「15年來,我不曾過一天好日子,我竭盡全力去支撐你,而你卻從來不知道,也從未相信過我。」(摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)家中那些不中用的兄弟們將米開朗基羅當成搖錢樹,只懂伸手問他要錢。他寫給揮霍無度的三弟博納羅托(Buonarroto):「我要知道你在新聖瑪利亞(Santa Maria Nouva)銀行裡支用我的228金幣,和揮霍我寄回家裡的另外好幾百金幣時,是否明白你用的是我的錢?是否清楚明白那是我歷盡千辛萬苦賺來支撐你們生活的錢?我很想知道你是否曾經想過這一切!」(1513年7月30日,摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)

還有一次,四弟喬凡·西莫內(Giovan Simoni)虐打父親,努火中燒的米開朗基羅去信斥責:「你真像是一頭畜生,我將以對待畜生的方式對待你⋯⋯如果我再聽到關於你的那些亂七八糟的事情,我將立刻沒收你的財產,我會把不是你賺來的房屋、田產放火燒掉⋯⋯假如你願意改過,願意尊敬你的父親,我會幫助你⋯⋯替你買下一間商店。但是,你如果不按照我的期望去做,我就會開始清理你⋯⋯讓你確確實實地知道你在世上所有的東西都⋯⋯沒有了!」(1509年,摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)

傷病纏身、工作壓力、金錢問題、家庭紛爭,令他飽受身心煎熬,有苦難言,他更一度萌生自殺念頭。

蘇子曰:古之立大事者,不惟有超世之才,亦必有堅韌不拔之志。1512年10月,米開朗基羅以驚人意志,幾乎全憑一己之力,完成曠古礫今的《創世紀》天頂壁畫,創作歷時4年多。

正是:石可破也,而不可奪其堅;丹可磨也,而不可奪其赤。

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參考書目:
羅曼·羅蘭著, 許汝紘譯。《赤裸裸的米開朗基羅》,台北:華滋,2018。

現代主義先驅──馬奈

1890年,莫奈(Claude Monet)收到消息,獲知好友馬奈(Édouard Manet)生前名作《奧利比亞》(Olympia)有機會被美國畫商購得。這名畫壇大師焦急得如同熱鍋上的螞蟻,他發起籌款,以購買該畫,轉贈國家。他認為這幅曠世之作乃法國國寶,應該在羅浮宮(Louvre) 永久展出,不可以讓它遠走外邦。最後他籌得20,000法朗,不過基於種種原因,該畫只能在巴黎的盧森堡博物館展出,要到17年後方能移送到羅浮宮,後來歸奧賽博物館所有。當年,《奧林比亞》被受評擊,引來社會口誅筆伐,現在卻成為奧賽博物館鎮館之寶,可謂世事如棋,乾坤莫測。

馬奈被視作將繪畫藝術從寫實主義(Realism)過渡到現代主義(Modernism)的關鍵人物,又稱「印象主義之父」。他出身於1832年,家世顯赫,父親是資深法官,母親的教父更是瑞典王儲。父親原本寄望馬奈能夠繼承其衣砵,從事法律工作。不過馬奈醉心繪畫,老馬奈拿他沒轍,勉為其難答應,這方面與竇加(Edgar Degas)一樣

年輕時的馬奈,追隨歷史畫家庫蒂爾(Thomas Couture)學習繪畫,並經常到羅浮宮臨摹古典名家作品。20歲出頭時,他前往歐洲各國吸收各地藝術精華。馬奈深受古典主義派薰陶的,不過其作品可謂既戀舊亦創新,一方面他作品的構圖饒富古典主義風格,另一方面,其作品摒棄了傳統宗教和神話題材。他認為表達情感和事實,遠比主題重要。

1863年,《草地上的午餐》(The Picnic)在落選者沙龍(Salon des Refusés)中展出,成為馬奈的成名作。何謂落選者沙龍?這要從巴黎沙龍(Salon de Paris)說起。巴黎乃18、19世紀歐洲藝術重鎮,而沙龍就是最具權威性的公共畫展。沙龍由巴黎法蘭西藝術院(Académie des Beaux-Arts)舉辦,並得到政府贊助。能夠在沙龍展出的作品都要經過專家學者所組成的評委認可。那個年代,它好比藝術界的科舉考試,畫家必先有作品入選沙龍,方為公衆認識,才可出人頭地。沙龍評委由於風格保守,漸漸為人詬病。1863年,大量年輕新晉畫家包括馬奈的作品皆被拒諸門外,引起不少騷動,國王拿破崙三世(Napoleon III)為了安撫他們,並彰顯其開明作風,特別舉辦了上述的落選者沙龍

最前方的女子一絲不掛坐在兩名西裝革履的男士旁邊,該兩名男士只顧聊天,右邊那位邊聊天,邊用手比劃,完全無視裸女的存在。與此同時,女子也自顧地睢向觀眾。(圖片來源:維基百科)

《草地上的午餐》構圖模仿了拉菲爾雕刻《帕里斯的裁判》(圖片來源:維基百科)

在該次畫展中,《草地上的午餐》引起了極大迴響。畫中構圖模仿了拉菲爾(Rafael)的雕刻《帕里斯的裁判》(Judgement of Paris)。最前方的女子一絲不掛坐在兩名西裝革履的男士旁邊,該兩名男士只顧聊天,右邊那位邊聊天,邊用手比劃,完全無視裸女的存在。與此同時,女子也自顧地睢向觀眾。左下角有水果和麵包,呼應了主題,衣物證明女子是來到草地後寬衣的。遠方穿著輕紗的女子在溪邊淋浴,她與其餘三組成了古典的三角形構圖。作者唾棄了調和色彩的(sfumato)法,反之採用了明確利落的線條、強烈的光暗色彩對比。他也故意削弱空間感,按照距離而言,遠方那名淋浴女子也似乎也畫大了一點,有違傳統透視法理論。該畫最具爭議自然是那名裸體的女士,因為在此畫之前,只有神話或宗教人物是裸體的,凡人赤身露體乃破天荒第一次,前衛藝術家向正式傳統學院派人士發出挑戰函。馬奈意圖改變學院派所提倡的理想美。對他而言,理想美造作而失真。《草地上的午餐》那名女士便有別於傳統追求的完美形象,她並非羞花閉月之美人兒,也沒有明亮光滑的肌膚,身上還有贅肉。她右手托著腮,但手肘卻似乎沒有放到膝蓋上,坐姿顯得怪異,有人認出午餐場地是森林公園(Bois de Boulogne),此乃當時的風月場所,妓女經常出入,因此該畫也有諷刺的意味。

《草地上的午餐》仿似一陣風,為畫壇吹皺了一池春水。透過這幅作品,馬奈宣示藝術應該是自由自在、無拘無束,畫家可以依照自己意志而創作,毋須受傳統教條所束縛、捆紮。與《奧林比亞》一樣,這幅畫也是奧賽博物館鎮館之寶。

1865年,《奧林比亞》入選巴黎沙龍參展作品名單。不過,比起兩年前的《草地上的午餐》,此畫造成更大震撼,其爭議性有過之而無不及,可謂一石激起千層浪。

一名女子在臥室裡半臥半坐著,全身毫無遮掩,她面朝觀衆,眼神傲慢,左手摭著私處,充滿挑逗性,又展現個人魅力,更代表其個人意志,一改以往妓女低賤的形象。(圖片來源:維基百科)

《奧林比亞》參照了提香的《烏爾比諾的維納斯》(圖片來源:維基百科)

《奧林比亞》參照了提香(Titian)的《烏爾比諾的維納斯》,主角是一名全身裸露的女性。不過,提香所畫的乃古希臘女神,而馬奈卻畫了一名高級妓女。如同《草地上的午餐》,畫家用強烈的顏色對比取代傳統透視空間。在他筆下,一名女子在臥室裡半臥半坐著,全身毫無遮掩,她面朝觀衆,眼神傲慢,左手摭著私處,充滿挑逗性,又展現個人魅力,更代表其個人意志,一改以往妓女低賤的形象。提香畫中,象徵忠誠的小狗,被象徵娼妓的黑貓取替。女傭手中的那束鮮花,可能是女子的恩客所送,她卻不以為意,表達其個人選擇的權利。

沙龍展的出席者看到這幅畫,無不感到震驚,有人目瞪口呆,有人羞愧滿面,有人咬牙切齒。據記載,假如不是保安人員阻攔,該畫早已被個別怒髮沖冠的觀眾撕得稀巴爛了!這幅畫引起一浪一浪的口誅筆伐,無情韃担,公眾、記者、評論家、學者及衛道之士群起而攻之,抨擊唾罵之言論此起彼落。假如《草地上的午餐》被認為是傷風敗俗、意識不良之作,那麼《奧林比亞》更是離經叛道、天理不容了。有一段時間,馬奈幾乎成為社會的公敵。他不僅向抱殘守缺、因循守舊的學院派發出挑戰,更是對矯情飾行、道貌岸然的社會提出申訴。

1868年,馬奈認識了女畫家莫里索(Berthe Morisot)。在對方穿針引線下,他認識了莫奈、 塞尚(Paul Cézanne)、雷諾亞(Auguste Renoir)等年輕畫家。因年紀較長,出道較早,知名度比較高,他很快成為這個圈子的精神領袖,隨後也成為年輕改革派挑戰頑固保守派的標誌性人物,這也是他被稱為「印象主義之父」的原因。其實印象派(Impressionist)並非馬奈所開創,而且他從未參加印象派畫展,反之,他認為透過官方渠道,參加沙龍方為正道。不過,馬奈曾經自掏腰包舉辦個人展覽,令到母親擔心他會花光積蓄。

雖然出身名門,馬奈性格溫文爾雅、友善隨和,加上樂於助人,因此人緣頗佳。莫奈乃其至交,前昔貧困潦倒時,馬奈曾多次出手幫助。性格孤僻的竇加也與他成為好友。馬奈也與小說家左拉(Emile Zola)甚為稔熟,當年其作品備受抨擊,該位作家便仗義執筆為他護航辯解。

至於馬奈與莫里索的故事,像霧又像花,令人津津樂道,兩人之間的關係,藏匿在藝術史的滾滾煙雲中。莫里索出身富裕家庭,她醉心繪畫,作品曾經入選巴黎沙龍。馬奈與莫里索一見如故,並在她的影響及鼓勵下,作品採用了更亮麗的顔色,並開始在戶外創作。莫里索也成為馬奈的繆思女神(Muse),他為這位紅顏知己畫了12幅肖像畫。不妨看看下面的《陽台》。三人在陽台上觀賞風景,左下方的就是莫里索,她的雙瞳如剪水,彷彿連其靈魂也躍然紙上。相比之下,其餘兩人就遜色得多。馬奈一生畫了不少女性肖像畫,其筆下最楚楚動人、風姿綽約者非莫里索莫屬。

三人在陽台上觀賞風景,左下方的就是莫里索,她的雙瞳如剪水,彷彿連其靈魂也躍然紙上。相比之下,其餘兩人就遜色得多。(圖片來源:維基百科)

門當戶對,又志趣相投,馬奈與莫里索原本是天造地設的一對。可惜,早在二人相識之前,馬奈已為人夫。他不願拋棄髪妻,又不想莫里索蹉跎歲月,於是大方撮合她和親弟尤金(Eugène)。莫里索嫁得如意郎君,尤金一直支持妻子的藝術創作,在當時男尊女卑的社會堪稱異數。

馬奈妻子蘇珊娜(Suzanne),原藉荷蘭。 1851年,她為馬奈父親所聘,負責教授馬奈和尤金兩兄弟鋼琴。1852年,蘇珊娜誕下一個非婚生子萊昂。不過,在登記簿上,二人的關係為姊弟。馬奈亦從來沒有對外承認萊昂(Leon)為其兒子。外界揣測, 萊昂有可能是馬奈父親的情婦,萊昂乃老馬奈所生,因此他是馬奈的親弟。1863年,父親過世一年後,馬奈與蘇珊娜結婚。四人的關係撲朔迷離,一直是藝術史未解之謎。

馬奈晚年為梅毒和風濕病所苦,1883年去逝,年僅51歲。由於生前交遊廣闊,其喪禮出席者衆。竇加的一句評語總結馬奈的成就:「他比我們所想像更偉大。」

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不一樣的印象派大師──竇加

巴黎奧賽美術館(Musée d’Orsay)前身乃火車站,連接市中心與市郊。火車站於1900年巴黎舉辦世界博覽會時興建,1939年停用。1986年,昔日的火車站被改建成美術館對外開放。當年火車站內設有頂級旅館,顯奢奢華氣派。火車站改建時,這些美輪美奐的雕樑畫棟皆保留下來。今天,不知來攏去脈的訪客,心中會納悶,何故火車站竟興建得如此富麗堂皇。

巴黎奧賽美術館(Musée d’Orsay)前身乃火車站,連接市中心與市郊。火車站於1900年巴黎舉辦世界博覽會時興建,1939年停用。1986年,昔日的火車站被改建成美術館對外開放。

奧賽美術館共三層,最引人矚目者,非地面樓層莫屬。19世紀末到上世紀戰前,法國所有頂尖藝術家,包括印象派(Impressionism)畫家的作品,皆在該層展出。印象派畫家馬奈(Edouard Manet)莫奈(Claude Monet)、 塞尚(Paul Cézanne)、雷諾亞(Pierre-Auguste Renoir)、竇加(Edgar Degas)俱成為畫壇風流人物。

竇加出身富裕家庭,祖父經營地區性銀行。他自幼便接受良好教育,父親原本希望他成為律師,可是兒子卻醉心於藝術。1853年,竇加進入巴黎藝術學院學習繪畫。他對新古典主義畫派(Neoclassicism)推崇備至,尤其敬仰其代表人物安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres)。後者曾鼓勵竇加要多畫線條,對其影響深遠,令他日後的作品以細膩線條見稱。在藝術學院進修期間,他追隨安格爾的弟子Louis Lamothe學習繪畫。1857年,他前赴義大利臨摹文藝復興(Renaissance)大師的作品。

受到古典美學薰陶,並師承古典主義,竇加曾經立志要創作歷史畫。後來他融會貫通,另闢蹊徑,自成一家,將古典學派的畫風融入其作品,以反映其所屬時代風貌及生活百態,成為「現代的古典畫家」。

1874年乃竇加人生的分水嶺。這一年,父親逝世,而且家族欠下巨債。原本他繪畫是為興趣,父親逝世後,為了償還債務,他加倍努力作畫,迎來了其藝術生涯的豐盛期,不論質或量皆大幅提升,可謂賽翁失馬,焉知非福。許多時候,藝術家人生的不幸,往往激發其潛能,反而成了後世之福。莫扎特也是為了還債,才拼命作曲賺錢,為世人留下大量雋永之作。

在一次偶爾的機會下,竇加認識了馬奈,經對方的介紹下,認識了不少新晉畫家。他們志趣相投,對於畫壇主流學院門派的因循守舊、固步自封而感到失望、反感,因而遭到排擠、攻擊。他們經常流連咖啡館,天南地北,無所不談,並互相硏討,後來成為領導西方繪畫的印象主義畫派。

儘管被公認為印象派畫家,竇加對此卻感到厭倦。也許稱他為另類印象派畫家也不無道理。印象派畫家喜歡繪制戶外風景畫,然而竇加大部分作品卻以室內作為場景。雖然他也有戶外畫,但並非以風景作為主體,這點又和他的印象派友人大相徑庭。以莫奈為首的印像派畫家提倡在室外創作,以圖補捉光影與色彩的變化。竇加對此卻嗤之以鼻,他只會在室外瞥了一眼,將景物放在腦中的一隅,任憑記憶與想像滲在一起,任其發酵及昇華,回到畫室後才提起畫筆,在畫布上流躺,將景物描繪出來。他與其他畫家成為顆伴,除了大家臭味相投,更可以合作舉辦沙龍畫展,乃友情因素和實際需要的結合。

透過各人所坐的位置,畫家暗示這家人想處得不太和逵。(圖片來源:維基百科)

《男爵家庭》(The Bellelli Family,上圖)是竇加早期的作品,是他為姑母所畫的全家福。由於畫家的祖父去世,所以姑母身穿黑色喪服。透過各人所坐的位置,畫家暗示這家人想處得不太和逵。姑母和姑丈分坐左右兩旁,中間長女扮演兩人之間的橋樑。竇加和姑丈關係亦欠佳,他自然比較支持姑母,畫中特地安排姑丈背向觀眾,幽了對方一默。

竇加所畫的,乃賽前的情景,他利用敏銳的觸角,以細膩的筆觸畫出了馬匹的神態、形體及情緒,堪稱別樹一格。(圖片來源:維基百科)

大部分印象派畫家皆出身寒門,唯獨竇加與馬奈來自中上階層家,算是公子哥兒。二人自然有共同嗜好,他們常結伴去觀賞馬匹競賽。竇加年輕時也創作了大量有關賽馬的作品。有別於傳統畫家,他沒有表現馬匹的駿朗矯健或騎師的英姿颯爽。他亦沒有效法馬奈,去繪畫令人熱血沸騰的賽事場面。觀眾也看不到駿馬凌空飛騰,或騎師策馬揚鞭的畫面。竇加所畫的,乃賽前的情景,他利用敏銳的觸角,以細膩的筆觸畫出了馬匹的神態、形體及情緒,堪稱別樹一格。

竇加非常善於觀察人生百態及社會眾生相,他畫過不少窮苦人家,包括工人、演員、乞丐、醉酒、妓女等。仔細瞧瞧下圖這張《苦艾酒》(The Absinthe Drinker)。畫中那三張咖啡桌的邊緣,組成一個「之」字,引導觀眾視線,從畫面左下方伸延至中央那兩名人物身上。那名女子愁眉深鎖、臉如死灰,顯得心事重重,不知正面臨甚麼窘境。右邊那位男士也好不到那裡,他似乎潦倒失意、面容憔悴,眼現紅絲,正瞧著咖啡館外某些人或事。兩人同為天涯淪落人,明明挨在一起,卻沒有互何互動,互不相干。竇加觀察入微,他有不少作品,描繪繁華背後低下階層的困苦,稱其為現實主義(Realism)畫家也不為過。

兩人同為天涯淪落人,明明挨在一起,卻沒有互何互動,互不相干。(圖片來源:維基百科)

下圖是著名的浴女圖系列其中一張,名《盆浴》(The Tub)。那個年代,大部分人家中沒有浴室設施,一般人是用浴盆洗澡。觀眾似乎從上而下偷窺那名正在洗澡的女子,右邊是假髮、水罐、梳子及捲髮器。畫家用輕快的筆觸勾勒出女子的肢體,有別於古典主義派強調女性體態豐腴飽滿、皮膚白皙柔潤之美。畫中的女子,蹲在浴盆裡,背向觀眾,她左手按著浴盆,支撐身體平衡,右手握著一個泡了水的海綿,替自己擦脖子,其姿勢談不上優雅。竇加雖然崇拜安格爾,他卻沒有追隨後者的風格,將女性畫得婀娜多姿、曲線玲瓏。他筆下所畫,大多是樸素的自然美和真實的生活美。

觀眾似乎從上而下偷窺那名正在洗澡的女子。(圖片來源:維基百科)

竇加創作大量芭蕾舞者的繪畫,有人稱他為芭蕾舞畫家。不過,他筆下比較少台上的情景,反而更多集中在台下、後台或舞蹈室彩排練習的情況。身穿輕紗舞裙少女搖曳動人,輕盈優美,她們的翩翩舞姿躍然於紙上。竇加有敏銳的觀察力,他善於補捉少女們歇息、聊天、壓腿、拉襪子、整理頭髮、調整舞鞋等各種動作,生動活潑、盎然有趣。

他筆下比較少台上的情景,反而更多集中在台下、後台或舞蹈室彩排練習的情況。(圖片來源:維基百科)

在《舞蹈課》(The Dance Class,上圖)中,觀眾佇足在舞蹈室,凝視著房間的鈄對角,在當時來說,畫家的構圖非常新穎。中央偏右位置的老翁為教練,他右手握著拐杖,左手在比劃,更正舞蹈者的動作。站在他面前,交叉踮腳的少女,一面用心聆聽他的指示,一面移動自己步伐。左邊一位少女坐在鋼琴上,慢不經心地搔癢,顯得有點不雅。這兩名少女的動作相映成趣。

透過芭蕾舞者系列的作品,作者還反映了社會陰暗面。當時,這些芭蕾舞者大都來自窮苦家庭,她們被稱為「小老鼠」。這個稱謂,既生動形容少女們奔跑跳躍宛如老鼠,同時帶有貶義,諷刺她們身份地位卑微。此系列有不少作品,都畫有一名身穿燕尾服男子,坐在練習室或後臺的一隅。這個人不是達官貴人,也肯定是某某老闆,他利用人脈關係,坐在練習室內,觀察這些少女,在她們當中,選擇一位成為情婦。哪一位少女被包養,生活品質提高,家庭環境大為改善,而且更會被力捧,在芭蕾舞劇擔任主角,有機會成為當紅女星。

一名身穿燕尾服男子,坐在練習室或後臺的一隅。(圖片來源:維基百科)

竇加有敏銳的觀察力,他善於補捉少女們歇息、聊天、壓腿、拉襪子、整理頭髮、調整舞鞋等各種動作,生動活潑、盎然有趣。(圖片來源:維基百科)

竇加終身未婚,他晚年離群索居,性格變得孤僻怪異,身體抱恙時,親友欲主動照料,他卻拒人於千里之外。不過,更令人爭議處,乃其反猶太主義(Antisemitism)的政治主張。19世紀末,法國發生了轟動一時的德雷福斯事件(Dreyfus Affair),一名法籍猶太裔軍官,被判叛國罪,事件擾攘了超過10年,方始平息,軍官最後獲得平凡昭雪。事件發生後,竇加斷絕與所有猶太朋友的來往,包括另一位印象派大師畢沙羅(Camille Pissarro)。他曾將一位模特兒轟出門口,努吼對方為猶太人,並不在聘用任何有猶太血統的模特兒。

當年國學大師陳寅恪曾為汪精衛寫下輓詩,劈頭兩句曰:「阜昌天子頗能詩,集選中州未肯遺。」阜昌天子指金人扶植的漢人傀儡皇帝劉豫,此君雖失節,但寫得一手好詩,所以元好問的《中州集》亦有收錄其作品。陳寅恪指出,不能因為一個人的政治取向,而否定其才華。同樣道理,姑勿論竇加的行為是出於私怨或政治信仰,在藝術史上,他作為承先啟後的偉大畫家,此乃不爭的事實。

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踽踽而行的光影大師──林布蘭(下)

昔年林布蘭的居所

(續上篇)1639年,正值事業巔峰林布蘭偕同妻子遷往阿姆斯特丹(Amsterdam)Breesteaat區的新居。同年,受到該市民防隊邀請,創作一幅油畫,這就是後來家傳戶曉的《夜巡》。

林布蘭於3年後完成委託,這幅《夜巡》不僅是其畢生代表作,更是荷蘭巴洛克繪畫的巔峰之作,與《蒙娜麗莎的微笑》《侍女》名列西方三大名畫此畫原名《柯克隊長手下的第二區民兵隊》(英譯:Militia Company of District II under the Command of Captain Frans Banninck Cocq)。歲月悠悠,因保養不善,油畫沾上了污垢,變得黑黯黯,令人誤以為畫家描繪民防隊夜晚出巡的情況,因此命名《夜巡》。經修復除掉污漬後,真相大白。不過,原名實在太過冗長,大家將錯就錯,《夜巡》之名沿用至今,現已成為荷蘭國家博物館(Rijksmuseum)鎮館之寶。

歲月悠悠,因保養不善,油畫沾上了污垢,變得黑黯黯,令人誤以為畫家描繪民防隊夜晚出巡的情況,因此命名《夜巡》。圖片來源:維基百科

在《夜巡》中,林布蘭以純熟的採光技術及高超的構圖技巧,描繪了民防隊出發前往執行任務的一刻,他生動描繪了各隊員的高昂鬥志及亢奮心情。光線從觀眾的左上方投射,強烈的光暗對比,突出了重點,從而引導觀眾視線,彷如舞台射燈。光線加強視覺效果,增加層次感,更重要的,是營造了緊張的氣氛。

畫家巧妙捕捉了民防隊整裝完畢,準備執勤的一瞬間,好比弓箭手箭在弦上,正欲鬆開五指的一刻。畫中人物栩栩如生他們士氣高昂、舉止從容、躊躇滿志,神情無不流露出一份驕傲與自信,人人對於能夠成為民份隊一份子皆感到自豪。

畫面左側有一位小女孩,身上金光閃閃,與畫面的陰暗主調成對比。(圖片來源:維基百科)

畫面中央是民防隊隊長,他身穿黑軍服、掛上紅披肩,頭戴黑帽。他正揚起左手,咧著嘴巴,似乎正揚聲下達命令。站在其旁邊,身穿黃色制服,繫著白色腰帶是副隊長,他正專心聽著隊長命令。民防隊其餘各成員,無論是表情、動作、視線各有不同,有人準備擊鼓、有人撑著旌旗、有人檢視火槍、有人提起長槍,伸向前方。細膩的人物表情及動作,反映各人性格、情緒及心理狀況。這幅作品饒富舞台感,充滿張力。

畫面左側有一位小女孩,身上金光閃閃,與畫面的陰暗主調成對比。她與民防隊毫本相干,腰間還繫著一隻死雞。與衆人不同,小女孩身上的光源並非從左上方,而是從正前方而來。林布蘭的神來之筆,令到整個構圖更有層次感和趣味性,卻不會突兀別扭。對於畫家欲表達的意思,多年來衆說紛紜,有人認為她是真理的化身。

林布蘭身處的年代,不少行業公會、組織都會聘請畫師,創作團體畫,以茲紀念,就好比現在公司團體照。當年,民防隊總部大樓竣工,為隆重其事,民防隊便委託了數位畫家,創作一批團體畫,掛在總部大廳牆上。團體畫共七張,主要官員一張,六支民防小隊各佔一張,《夜巡》便是其一。

畫中人物姿勢大同小異,差不多人人皆挺著腰,眼望前方,顯得生硬,如同現在的團體照。人物生命力遠遜於《夜巡》,藝術成就更差之千里。(圖片來源:維基百科)

上圖乃大廳所掛上的其中一張團體畫,作者為德·凱澤(Thomas de Keyser)。畫中人物姿勢大同小異,差不多人人皆挺著腰,眼望前方,顯得生硬,如同現在的團體照。人物生命力遠遜於《夜巡》,藝術成就更差之千里。《夜巡》摒棄團體畫的公式化處理,大膽創新的手法落於俗套卻引來一片爭議。原因不難理解,畫家酬金由民防隊各成員一起承坦。他們當中,有人被陰影籠罩,有人輪廓模糊,有人被遮擋半張臉,更有人僅露出一隻眼睛,難怪有民防隊隊員不滿。有人認為,自《夜巡》一事,林布蘭的商譽江河日下,客戶減。此言是否言過其實,暫且不論。不過,對於畫家堅持個人創作風格,不隨波逐流附庸風雅不惜開罪客戶的個性,我們可以看出端倪。

1642年似乎是林布蘭人生分水嶺。這一年,莎斯姬亞(Saskia van Uylenburgh)誕下么子提圖斯(Titus,之前還有三名子女,皆夭折),可惜,她在生下數個月後因病身故。林布蘭成了鰥夫不久後,戀上兒子的乳娘兼保姆葛切(Geertje Dircx)。不過,二人的愛情如鏡花水月,他之後移情別戀,愛上了自己的家傭斯托芬(Hendrickje Stoffels)。葛切告上法庭,聲稱林布蘭曾許下山海誓盟,承諾照顧自己,後者因而要支付膳養費。斯托芬成為畫家下半生的伴侶,更生下女兒克萊利(Cornelia)。雖然得到愛情滋潤,林布蘭財政漸陷窘境。1656年,其財產被債權人沒收,兩年後,一家人被迫另覓居所。

為何林布蘭會陷入資不抵債的困境?原因有多方面。首先他生活奢侈,上篇曾經提及,他大量購買世界各地的珍藏思寶。他又不擅理財,導致投資失利。當他被迫出售物業,地產市場不景氣,其地基出現問題(由於阿姆斯特丹處於低窪地區此乃常見之事)最後唯有低價出讓,連串不幸的巧合,令他財政更加足襟見肘、雪上加霜。

1640年代以後,林布蘭的事業也大不如前,收入銳減。有人認為這和他的私生活有關原來根據結髮妻子莎斯姬亞的遺囑,遺產由丈夫兒子二人各佔一半。假如丈夫再婚,他得到的那份遺產必須歸還外家。因此,林布蘭與斯托芬一直過著有實無名的夫妻生活。當時荷蘭乃世俗社會,比歐洲其他地區自由開放,宗教意識較淡薄。但畢竟那是17世紀,與今天之價值觀不可同日而語。作為公衆人物,林布蘭的私生活難免引來非議,令其名譽受損,訂單減少。

林布蘭的事業走下坡,也其創作風格息息上關。要知道,一名優秀的畫家,他創造出一系列優秀作品,受到客戶青䀹,便會志得意滿,其創作力不復從前豐沛。好比一名電影導演,製作了一部動作電影,票房稱冠,之後便會製作題材風格相近的作品,難以尋求突破。一位頂尖的藝術家卻大相逕庭,他會不斷在藝術領域上探索、革新、改進、求變。林布蘭屬於後者。他前半期的作品,充滿了戲劇性、動感生命力,用動作表達情緒,到了後半期,他重視靜態的情感描繪,以光影的強烈明暗對比剖白人物的內心世界()。不過,顧客垂青的,乃優雅、絢麗、細緻的畫風與及理想化的人物造型他的作品不符合市場需求,訂單大減。市政府的重要訂單,都由他的門生負責。一代宗師,昔日客如雲集,今日門庭冷落。

到了後半期,他重視靜態的情感描繪,以光影的強烈明暗對比剖白人物的內心世界。不過,顧客垂青的,乃優雅、絢麗、細緻的畫風與及理想化的人物造型,他的作品不符合市場需求,訂單大減。(圖片來源:維基百科)

儘管事業失意,生活潦倒,林布蘭仍不願與現實妥協。他選擇孤身走我路,在黑夜中踽踽獨行,在風雨中逆流而上。

1663年老伴斯托芬辭世。1668年,兒子提圖斯病故。翌年,這位荷蘭歷史上最偉大的藝術家在貧困交加中去世,享年63歲。

林布蘭一生,創作了大量自畫像,可以說,他用畫筆來撰寫自傳。(圖片來源:維基百科)

林布蘭一生,創作了大量自可以說他用畫筆撰寫自傳。大師晚年的自畫像,以輕快的筆觸,勾勒出細膩的情感,風格樸實而脫俗。透過粗略的線條,觀眾看到人類最真摰的情感。看看左邊這幅自畫像,光線投影在人物半邊臉上,突顯了其鬱悶。他面容憔悴、神色哀傷、神情落寞,眉宇間滲透著出絲絲愁苦和哀傷。這類肖像畫不會受到市場歡迎,因為人人都希望自己容光煥發,林布蘭的畫像就平實樸素多了。不過,這才是他可愛、可貴之處。他坦率真誠地面對自己內心,毫無遮掩、毫不修飾,但卻窺探到靈魂深處的真、善、美。因此,林布蘭成為不朽。(回到上篇)

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踽踽而行的光影大師──林布蘭(上)

17世紀時期乃荷蘭的黃金時代。在東印度公司的牽頭及帶領下,荷蘭人透過海外貿易賺取大量財富,荷蘭並取代西葡兩國成為首屈一指的強國。在荷蘭各大城市,人材資金如雨後春筍般湧入,到處生機勃勃,百業興旺。財富決定了個人社會地位,商人取代了皇室教廷成為統治階層。科學、文學、藝術水平乃當世翹楚。史學家普遍認為,17世紀荷蘭黃金時代乃近代資本主義社會之濫觴。

在上述背景下,大量富商及中產階級崛起。這些資產階級注重生活品質,追求時尚。他們既會購買藝術品用作粉飾家居,也喜歡聘請畫家為自己繪製肖像畫。以往封建時代,畫匠主要為皇室貴族及教會人士服務。到了資本主義社會,平民百姓成為畫匠們的客戶。藝術商品化及大衆化,宮廷畫師轉型為職業畫家。他們與畫商合作,推廣及銷售自己的作品,部分畫家亦身兼畫商。阿姆斯特丹的廣場出現不少藝術市場,開創了歷史先河。

時勢造英雄,荷蘭的黃金時代孕育了多位畫壇巨匠,引領西方藝術潮流,各領風騷數十載。衆多繪畫大師中,林布蘭(Rembrandt Van Rijn)乃佼佼者。

林布蘭出生於荷蘭的紡織中心兼大學城萊頓(Leiden),年幼時已醉心繪畫藝術工作,他才華洋溢,出道不久已經薄有名氣。1631年,他前往阿姆斯特丹(Amsterdam)發展。當時,阿姆斯特丹乃西方第一金融及貿易都會,人口持續膨脹,財富驟增,都市不斷擴充,建築地盤比比皆是。工人忙著堆填土地、開鑿運河、搭建橋樑、蓋建大樓。

這個朝氣勃勃的都市正好是林布蘭施展抱負而搭建的舞台。他風華正茂、英姿煥發,很快便站穩住陣腳,聲名鵲起,工作接踵而至。1634年,他迎聚了年輕6年的莎斯姬亞(Saskia van Uylenburgh)。妻子家景富裕,其父親曾為市長。二人成婚時,莎斯姬亞還帶來一筆豐厚嫁妝。

林布蘭在Breesteaat區購置了一棟住宅。此乃一個新興區域,附近居民非富即貴。

1639年,林布蘭在Breesteaat區購置了一棟住宅。此乃一個新興區域,附近居民非富即貴。林布蘭在此住了近17年,並度過了人生最得意的時光,現已改闢博物館。這棟住宅價值不斐,紀錄顯示,林布蘭花了13,000荷蘭盾(guilders)購入新居。當時一名工人年薪才高於200 guilders。雖然林布蘭是透過房貸形式購入居所,不過1630年代,他的事業正值高峰期,不少名畫師皆出自他門下,訂單如雪片般飛來,收入當然不俗,加上莎斯姬亞帶來豐厚嫁妝,其家庭財政頗為充裕。可惜,到了1656年,林布蘭債臺高築被迫出售物業抵債,銀行職員鉅細無遺紀錄了這棟故居內的財物。到了今天,博物館負責人能夠按照此珍貴紀錄,真實無誤地將其昔日居所呈現世人眼前。

訪客甫踏入屋內,明亮寬敞入口大廳映入眼簾,牆上掛滿林布蘭的作品。(圖片來源:https://www.facebook.com/MuseumHetRembrandthuis)

故居樓高3層,另加地庫。訪客甫踏入屋內,明亮寬敞入口大廳映入眼簾,牆上掛滿林布蘭的作品,精緻的火爐、典雅的傢具、大理石地板及柱子、偌大的窗戶、再加上挑髙的天花,甚富氣派。穿過入口大廳便可以邁入會客廳,乃林布蘭洽談生意的地方。會客廳也用上大理石裝潢,華麗而雅緻,毫不遜色於入口大廳,客人亦可留宿。屋內古樸而優雅的螺旋木階梯貫穿各樓層。除了會客廳及入口大廳,還有起居室、大畫室、小畫室、儲物室、廚房。

兩個房間令人印象深刻。其一就是林布蘭的儲物室。儲物室擺放來自世界各地的藏品,包括名畫、雕塑、動植物標本、瓷器、寶石、地球儀、古書、武器、盔甲等,不少乃透過拍賣會競投所得,可謂價值連城。有人說購買大量奢侈品是為了創作及教學所需,但也有人批評他是為了炫耀財富,後人計算過,假如大師沒有購買這些奢侈品,他不會負債累累。平心而論,17世紀適逢航海時代,商人水手從海外帶回五花八門的珍品,前所未有,目不暇給。收集這些異國珍品乃當時時髦,好比現代人購買跑車、珠寶,沒有甚麼稀奇。何況林布蘭當時名利雙收,有此購物欲乃人之常情,後人不必過度苛求。

儲物室擺放來自世界各地的藏品,包括名畫、雕塑、動植物標本、瓷器、寶石、地球儀、古書、武器、盔甲等,不少乃透過拍賣會競投所得,可謂價值連城。

比起儲物室,大畫室更加不可錯,林布蘭不少曠世巨作便是在此完成,包括下篇會提到的《夜巡》(The Night Watch)畫室有兩排窗戶,下排有窗板,天花板吊起白布條。透過調較布條高低及窗板角度,畫家純熟地室內光線的強弱、角度,並繪入畫內,為其作品注入豐富的內涵。金光穿透玻璃曬入室內,柔和的牆壁、樸素的木天花板、輕輕晃動的布條、充滿質感的木地板,隨意擺放的畫筆、帆布、調色盤、顔料、木板、紙張、器皿、調色刀、畫架,讓畫室生機盎然,數百年如一日。讓人產生錯覺,誤以為畫家剛放下畫筆,離開畫室稍息,須臾,他便會回來,木地板隨時吱吱作響。

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大畫室有兩排窗戶,下排有窗板,天花板吊起白布條,透過調較布條高低及窗板角度。(圖片來源:https://www.facebook.com/MuseumHetRembrandthuis)

從桌子上的畫布用具可以了解,林布蘭喜歡在畫布上塗上一層厚厚的顔料,然後利用調色刀刮痕,令到畫面更有層次感,凹凸不平的顔料能夠表達物件質感、遠近、明暗,稱他為繪畫雕塑師,也不為過。(請前往下篇)

林布蘭喜歡在畫布上塗上一層厚厚的顔料,然後利用調色刀刮痕。(圖片來源:https://www.facebook.com/MuseumHetRembrandthuis)

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達文西與《最後的晚餐》(下)

左至右:張開雙臂的雅各、竪著手指的多馬、雙手在胸前的腓力(圖片來源:維基百科)

(續上篇)坐在耶穌左邊的是約翰的兄弟雅各(James the greater),他愛恨分明、秉性剛烈,乃性情中人。當知道耶穌被出賣,他怒火中燒,張開雙臂,聳眉瞪眼,好像在怒吼:「豈有此理!竟有這等事!」後來雅各成為門徒當中最早的殉道者。他與彼得(Peter)和約翰(John),是耶穌最愛的三位門徒,也是聖經最常提及的三位使徒。達文西(Leonardo da Vinci)別具巧思,將此三人,連同耶穌及背叛者猶大放在中央顯眼位置。

竪起食指那位門徒就是多馬(Thomas)。他天性多疑,凡事尋根問底,十二門徒中最具科學探究的精神。當其他門徒告訴多馬耶穌復活的消息時,他表示要伸指探入其釘痕才會相信。8日後,他見到耶穌,仍是半信半疑,耶穌說:「伸過你的指頭來,摸我的手!伸出你的手來,探入我的肋旁!不要疑惑,總要信!」多馬說:「我的主!我的神!」基於這個故事,伸手指的姿勢成為多馬的宗教藝術形象。在《最後的晚餐》中,他竪著手指,說不定在問耶穌:「主啊!是真的嗎?你調查清楚了嗎?」

與雅各及多馬同組的還有腓力(Philip),此人敦原老實但有點懦弱怕事,達文西筆下,他雙手按在胸前,強調自己清白,也許在問耶穌:「主啊!我對你可是忠心不二,出賣你的人不會是我吧?」

左至右:馬太、達太、西門(圖片來源:維基百科)

馬太(Matthew)坐在第四組的左邊。他在追隨耶穌前,乃一名稅史,屬社會菁英階級。他思路清晰、條理分明,在衆門徒中文化水平也較高。畫中馬太雙臂伸向其背後的耶穌,明顯正在討論耶穌剛才的那番話,表示他心繫人子安危。

馬太身旁的達太(Thaddaeus,右二),屬沉默寡言、心思慎密的智者,有人認為他是耶穌的親弟。達文西筆下的十二門徒中,他是比較冷靜的一位。

壁畫最右邊的是奮銳黨的西門(Simon the Zealot)。奮銳黨乃反政府的武裝集團,西門也是狂熱的民族主義者。他的政治立場和當過政府官員的馬太迥然不同。不過,二人成為門徒後,共同摒棄成見,為宣揚福音而四處奔走。畫家將二人放在同一組別,頗有意思。另外,教會往往將西門與及達太相提並論,因為兩人的紀念日在同一天,或許是這個原因,兩人坐在一起。

圖片來源:維基百科

達文西畢生鐘情於大自然,他的作品經常出現湖光山色,《最後的晚餐》也沒有例外。中央位置的耶穌背後有三扇窗,窗外可以瞧見藍天青山。在戶外光線的襯托,突顯人子的神聖偉大。大難臨頭之際,他顯得從容自若、處之泰然,加上那靜態的大自然,與眾門徒的悲慟、憤怒、恐懼、驚慌、徬徨成鮮明對比。可堪玩味的是,故事明明是發生在入黑時分,但窗外竟是大白天。畫家如此安排,純粹是基於上述原因,還是另有深意?這可是西方藝術史的千古之謎了。

如同不少藝術大師,達文西追求完美。在繪製《最後的晚餐》過程中,他經常停下來,在壁畫前,佇足良久。他反覆思索,陷入深思,某時候想得出神,而凝立一整天,動也不動,如同磐石。又有些時候,他折騰了大半天才畫好一小片,由於不滿意,便會將其塗抹,然後從頭來過。當時畫家的酬勞以工作時間計算,眼看壁畫的進度停滯不前。吝嗇的院長非常懊惱,於是便不斷催促達文西。後者不勝其煩,便向院長開玩笑,道:「我一直想不到猶大的模樣該怎麼畫,不如將院長的肖像畫上去吧?」院長嚇了一大跳,面如土色,急步離開,以後不敢再打擾大師。

《最後的晚餐》於1498年完成。慮多維科·史科沙(Ludovico Sforza)公爵非常滿意。翌年更賞賜達文西一片葡萄園作為報酬。達文西很喜歡這片葡萄園,更親手種植葡萄。他逝世後,依照其遺屬,葡萄園贈予兩位忠僕。近年,專家發現葡萄園的遺址,並在泥土裡掘出殘留的葡萄樹根部,經科學測試,證實為達文西所栽種的品種,現已重新培植。葡萄園位於一楝古宅的後花園,現已對外開放。古宅與恩寵聖母教堂(Santa Maria delle Grazie)僅一街之隔,看了大師的傑作後可順道參觀其葡萄園。

慮多維科·史科沙公爵賞賜達文西的葡萄園

《最後的晚餐》甫面世便命途多舛,多災多難,當中原因包括戰爭、技術錯誤與及人為疏忽。首先,它先天不良。一般的壁畫乃濕壁畫(fresco),方法是將顏料塗在濕灰泥上,其優點是耐久力高,但濕灰泥很快乾凅,畫家必須短時間內完成作品。不過,追求完美的達文西,工作一貫慢條斯理。為了克服濕壁畫的缺點,他自行調配了一種由油彩與蛋彩混合而成的有機顏料,讓他可以在乾凅的牆壁上緩緩地創作。豈料,由於選用了這種顏料,《最後的晚餐》竣工20年已經開始褪色,再過數十年後嚴重剝落,人物輪廓變得模糊,最後幾乎面目全非。

但禍不單行,這幅名畫不僅先天不足,更屢次遭逢人禍。

1652年,修道院僧侶在《最後的晚餐》的下方位置開鑿了一個入口(後來又將其永久封閉)。從此以後,壁畫被截去了一部份,耶穌雙腳便永遠消失了。據專家考證,畫中耶穌應該是叉著腳的,如同他被釘在十字架上。

修道院僧侶在《最後的晚餐》的下方位置開鑿了一個入口,壁畫被截去了一部份,耶穌雙腳便永遠消失了。(圖片來源:維基百科)

1796年,拿破崙入侵並佔領米蘭,修道院被法軍徵用,食堂竟成為馬房,後來又成為牢房,名畫與馬匹及囚犯朝夕相伴。也有人說,法軍為了打發時間,竟以畫中人物頭部為目標,進行技擲遊戲。

1943年,時值二次大戰,修道院被炸得肢離破碎,幸好人們一早以大量沙包堆積食堂的北牆,《最後的晚餐》才倖免於難。戰後,在重建食堂的過程中,到處沙塵滾滾,壁畫也受到波及,變得黑糊糊,如同煙熏。

數百年來,《最後的晚餐》儼如傷痕纍纍、病入膏肓之患者,令群醫束手無策。當然,曾經有無數有心人士,不斷搶救、修補,有時其情況稍有好轉,但有時卻愈幫愈忙。

據記載,數百年前,有人為了保護壁畫,於是以簾幕把它遮蓋。殊不知,此舉令到簾幕與牆壁之間的空氣難以流通,導致濕氣加重,而且布簾和牆壁經常磨擦,畫上的顔料進一步脫落。

近代也有人試圖以棉花棒擦拭畫上污漬,結果是弄巧反拙。工作人員萬萬沒有料到,那些肉眼無法看見的棉花纖維絲會黏附在壁畫上,纖維絲不斷吸入空氣中的濕氣,濕氣粒子如癌細胞不斷侵蝕。

幸好,在比寧·布拉姆比拉(Pinin Brambilla Barcilon)帶領下,嚴謹、導業的修復工程於1982年展開。憑著尖端的技術,修復團隊工作花了超過50,000小時,《最後的晚餐》終於刧後逢生。1999年,這幅名畫面世已經超愈了500年,它再次再次重現世人眼前。

《最後的晚餐》標誌著米蘭在文藝復興的卓越成就,也象徵其國力的頂峰。可是,物極必反,盛極必衰。1499年,即達文西完成這幅驚世之作僅兩年後,法國和威尼斯共和國聯軍攻陷米蘭,史科沙家族的統治告一段落。慮多維科成為階下囚,1508年在牢房裡鬱鬱而終。至於達文西,也在米蘭淪陷的那一年離開,後來他到了威尼斯,展開人生另一頁。

延伸閱讀:
蒙娜麗莎失竊事件簿
達文西與《抱銀貂的女子》