1890年，莫奈(Claude Monet)收到消息，獲知好友馬奈(Édouard Manet)生前名作《奧利比亞》(Olympia)有機會被美國畫商購得。這名畫壇大師焦急得如同熱鍋上的螞蟻，他發起籌款，以購買該畫，轉贈國家。他認為這幅曠世之作乃法國國寶，應該在羅浮宮(Musée du Louvre) 永久展出，不可以讓它遠走外邦。最後他籌得20,000法朗，不過基於種種原因，該畫只能在巴黎的盧森堡博物館展出，要到17年後方能移送到羅浮宮，後來歸奧賽美術館(Musée d’Orsay)所有。當年，《奧林比亞》被受評擊，引來社會口誅筆伐，現在卻成為奧賽美術館鎮館之寶，可謂世事如棋，乾坤莫測。

馬奈被視作將繪畫藝術從寫實主義(Realism)過渡到現代主義(Modernism)的關鍵人物，又稱「印象主義之父」。他出身於1832年，家世顯赫，父親是資深法官，母親的教父更是瑞典王儲。父親原本寄望馬奈能夠繼承其衣砵，從事法律工作。不過馬奈醉心繪畫，老馬奈拿他沒轍，勉為其難答應，這方面與竇加(Edgar Degas)一樣。

年輕時的馬奈，追隨歷史畫家庫蒂爾(Thomas Couture)學習繪畫，並經常到羅浮宮臨摹古典名家作品。20歲出頭時，他前往歐洲各國吸收各地藝術精華。馬奈深受古典主義派薰陶的，不過其作品可謂既戀舊亦創新，一方面他作品的構圖饒富古典主義風格，另一方面，其作品摒棄了傳統宗教和神話題材。他認為表達情感和事實，遠比主題重要。

1863年，《草地上的午餐》(The Picnic)在落選者沙龍(Salon des Refusés)中展出，成為馬奈的成名作。何謂落選者沙龍？這要從巴黎沙龍(Salon de Paris)說起。巴黎乃18、19世紀歐洲藝術重鎮，而沙龍就是最具權威性的公共畫展。沙龍由巴黎法蘭西藝術院(Académie des Beaux-Arts)舉辦，並得到政府贊助。能夠在沙龍展出的作品都要經過專家學者所組成的評委認可。那個年代，它好比藝術界的科舉考試，畫家必先有作品入選沙龍，方為公衆認識，才可出人頭地。沙龍評委由於風格保守，漸漸為人詬病。1863年，大量年輕新晉畫家包括馬奈的作品皆被拒諸門外，引起不少騷動，國王拿破崙三世(Napoleon III)為了安撫他們，並彰顯其開明作風，特別舉辦了上述的落選者沙龍。

最前方的女子一絲不掛坐在兩名西裝革履的男士旁邊，該兩名男士只顧聊天，右邊那位邊聊天，邊用手比劃，完全無視裸女的存在。與此同時，女子也自顧地睢向觀眾。(圖片來源：維基百科)

《草地上的午餐》構圖模仿了拉斐爾雕刻《帕里斯的裁判》(圖片來源：維基百科)

在該次畫展中，《草地上的午餐》引起了極大迴響。畫中構圖模仿了拉斐爾(Rafael)的雕刻《帕里斯的裁判》(Judgement of Paris)。最前方的女子一絲不掛坐在兩名西裝革履的男士旁邊，該兩名男士只顧聊天，右邊那位邊聊天，邊用手比劃，完全無視裸女的存在。與此同時，女子也自顧地睢向觀眾。左下角有水果和麵包，呼應了主題，衣物證明女子是來到草地後寬衣的。遠方穿著輕紗的女子在溪邊淋浴，她與其餘三組成了古典的三角形構圖。作者唾棄了調和色彩的(sfumato)法，反之採用了明確利落的線條、強烈的光暗色彩對比。他也故意削弱空間感，按照距離而言，遠方那名淋浴女子也似乎也畫大了一點，有違傳統透視法理論。該畫最具爭議自然是那名裸體的女士，因為在此畫之前，只有神話或宗教人物是裸體的，凡人赤身露體乃破天荒第一次，前衛藝術家向正式傳統學院派人士發出挑戰函。馬奈意圖改變學院派所提倡的理想美。對他而言，理想美造作而失真。《草地上的午餐》那名女士便有別於傳統追求的完美形象，她並非羞花閉月之美人兒，也沒有明亮光滑的肌膚，身上還有贅肉。她右手托著腮，但手肘卻似乎沒有放到膝蓋上，坐姿顯得怪異，有人認出午餐場地是森林公園(Bois de Boulogne)，此乃當時的風月場所，妓女經常出入，因此該畫也有諷刺的意味。

《草地上的午餐》仿似一陣風，為畫壇吹皺了一池春水。透過這幅作品，馬奈宣示藝術應該是自由自在、無拘無束，畫家可以依照自己意志而創作，毋須受傳統教條所束縛、捆紮。與《奧林比亞》一樣，這幅畫也是奧賽美術館鎮館之寶。

1865年，《奧林比亞》入選巴黎沙龍參展作品名單。不過，比起兩年前的《草地上的午餐》，此畫造成更大震撼，其爭議性有過之而無不及，可謂一石激起千層浪。

一名女子在臥室裡半臥半坐著，全身毫無遮掩，她面朝觀衆，眼神傲慢，左手摭著私處，充滿挑逗性，又展現個人魅力，更代表其個人意志，一改以往妓女低賤的形象。(圖片來源：維基百科)

《奧林比亞》參照了提香的《烏爾比諾的維納斯》(圖片來源：維基百科)

《奧林比亞》參照了提香(Titian)的《烏爾比諾的維納斯》，主角是一名全身裸露的女性。不過，提香所畫的乃古希臘女神，而馬奈卻畫了一名高級妓女。如同《草地上的午餐》，畫家用強烈的顏色對比取代傳統透視空間。在他筆下，一名女子在臥室裡半臥半坐著，全身毫無遮掩，她面朝觀衆，眼神傲慢，左手摭著私處，充滿挑逗性，又展現個人魅力，更代表其個人意志，一改以往妓女低賤的形象。提香畫中，象徵忠誠的小狗，被象徵娼妓的黑貓取替。女傭手中的那束鮮花，可能是女子的恩客所送，她卻不以為意，表達其個人選擇的權利。

沙龍展的出席者看到這幅畫，無不感到震驚，有人目瞪口呆，有人羞愧滿面，有人咬牙切齒。據記載，假如不是保安人員阻攔，該畫早已被個別怒髮沖冠的觀眾撕得稀巴爛了！這幅畫引起一浪一浪的口誅筆伐，無情韃担，公眾、記者、評論家、學者及衛道之士群起而攻之，抨擊唾罵之言論此起彼落。假如《草地上的午餐》被認為是傷風敗俗、意識不良之作，那麼《奧林比亞》更是離經叛道、天理不容了。有一段時間，馬奈幾乎成為社會的公敵。他不僅向抱殘守缺、因循守舊的學院派發出挑戰，更是對矯情飾行、道貌岸然的社會提出申訴。

1868年，馬奈認識了女畫家莫里索(Berthe Morisot)。在對方穿針引線下，他認識了莫奈、 塞尚(Paul Cézanne)、雷諾亞(Auguste Renoir)等年輕畫家。因年紀較長，出道較早，知名度比較高，他很快成為這個圈子的精神領袖，隨後也成為年輕改革派挑戰頑固保守派的標誌性人物，這也是他被稱為「印象主義之父」的原因。其實印象派(Impressionist)並非馬奈所開創，而且他從未參加印象派畫展，反之，他認為透過官方渠道，參加沙龍方為正道。不過，馬奈曾經自掏腰包舉辦個人展覽，令到母親擔心他會花光積蓄。

雖然出身名門，馬奈性格溫文爾雅、友善隨和，加上樂於助人，因此人緣頗佳。莫奈乃其至交，前昔貧困潦倒時，馬奈曾多次出手幫助。性格孤僻的竇加也與他成為好友。馬奈也與小說家左拉(Emile Zola)甚為稔熟，當年其作品備受抨擊，該位作家便仗義執筆為他護航辯解。

至於馬奈與莫里索的故事，像霧又像花，令人津津樂道，兩人之間的關係，藏匿在藝術史的滾滾煙雲中。莫里索出身富裕家庭，她醉心繪畫，作品曾經入選巴黎沙龍。馬奈與莫里索一見如故，並在她的影響及鼓勵下，作品採用了更亮麗的顔色，並開始在戶外創作。莫里索也成為馬奈的繆思女神(Muse)，他為這位紅顏知己畫了12幅肖像畫。不妨看看下面的《陽台》。三人在陽台上觀賞風景，左下方的就是莫里索，她的雙瞳如剪水，彷彿連其靈魂也躍然紙上。相比之下，其餘兩人就遜色得多。馬奈一生畫了不少女性肖像畫，其筆下最楚楚動人、風姿綽約者非莫里索莫屬。

三人在陽台上觀賞風景，左下方的就是莫里索，她的雙瞳如剪水，彷彿連其靈魂也躍然紙上。相比之下，其餘兩人就遜色得多。(圖片來源：維基百科)

門當戶對，又志趣相投，馬奈與莫里索原本是天造地設的一對。可惜，早在二人相識之前，馬奈已為人夫。他不願拋棄髪妻，又不想莫里索蹉跎歲月，於是大方撮合她和親弟尤金(Eugène)。莫里索嫁得如意郎君，尤金一直支持妻子的藝術創作，在當時男尊女卑的社會堪稱異數。

馬奈妻子蘇珊娜(Suzanne)，原藉荷蘭。 1851年，她為馬奈父親所聘，負責教授馬奈和尤金兩兄弟鋼琴。1852年，蘇珊娜誕下一個非婚生子萊昂。不過，在登記簿上，二人的關係為姊弟。馬奈亦從來沒有對外承認萊昂(Leon)為其兒子。外界揣測， 萊昂有可能是馬奈父親的情婦，萊昂乃老馬奈所生，因此他是馬奈的親弟。1863年，父親過世一年後，馬奈與蘇珊娜結婚。四人的關係撲朔迷離，一直是藝術史未解之謎。

馬奈晚年為梅毒和風濕病所苦，1883年去逝，年僅51歲。由於生前交遊廣闊，其喪禮出席者衆。竇加的一句評語總結馬奈的成就：「他比我們所想像更偉大。」

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巴黎奧賽美術館(Musée d’Orsay)前身乃火車站，連接市中心與市郊。火車站於1900年巴黎舉辦世界博覽會時興建，1939年停用。1986年，昔日的火車站被改建成美術館對外開放。當年火車站內設有頂級旅館，顯奢奢華氣派。火車站改建時，這些美輪美奐的雕樑畫棟皆保留下來。今天，不知來攏去脈的訪客，心中會納悶，何故火車站竟興建得如此富麗堂皇。

巴黎奧賽美術館(Musée d’Orsay)前身乃火車站，連接市中心與市郊。火車站於1900年巴黎舉辦世界博覽會時興建，1939年停用。1986年，昔日的火車站被改建成美術館對外開放。

奧賽美術館共三層，最引人矚目者，非地面樓層莫屬。19世紀末到上世紀戰前，法國所有頂尖藝術家，包括印象派(Impressionism)畫家的作品，皆在該層展出。印象派畫家馬奈(Edouard Manet)、莫奈(Claude Monet)、 塞尚(Paul Cézanne)、雷諾亞(Pierre-Auguste Renoir)、竇加(Edgar Degas)俱成為畫壇風流人物。

竇加出身富裕家庭，祖父經營地區性銀行。他自幼便接受良好教育，父親原本希望他成為律師，可是兒子卻醉心於藝術。1853年，竇加進入巴黎藝術學院學習繪畫。他對新古典主義畫派(Neoclassicism)推崇備至，尤其敬仰其代表人物安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres)。後者曾鼓勵竇加要多畫線條，對其影響深遠，令他日後的作品以細膩線條見稱。在藝術學院進修期間，他追隨安格爾的弟子Louis Lamothe學習繪畫。1857年，他前赴義大利臨摹文藝復興(Renaissance)大師的作品。

受到古典美學薰陶，並師承古典主義，竇加曾經立志要創作歷史畫。後來他融會貫通，另闢蹊徑，自成一家，將古典學派的畫風融入其作品，以反映其所屬時代風貌及生活百態，成為「現代的古典畫家」。

1874年乃竇加人生的分水嶺。這一年，父親逝世，而且家族欠下巨債。原本他繪畫是為興趣，父親逝世後，為了償還債務，他加倍努力作畫，迎來了其藝術生涯的豐盛期，不論質或量皆大幅提升，可謂賽翁失馬，焉知非福。許多時候，藝術家人生的不幸，往往激發其潛能，反而成了後世之福。莫扎特也是為了還債，才拼命作曲賺錢，為世人留下大量雋永之作。

在一次偶爾的機會下，竇加認識了馬奈，經對方的介紹下，認識了不少新晉畫家。他們志趣相投，對於畫壇主流學院門派的因循守舊、固步自封而感到失望、反感，因而遭到排擠、攻擊。他們經常流連咖啡館，天南地北，無所不談，並互相硏討，後來成為領導西方繪畫的印象主義畫派。

儘管被公認為印象派畫家，竇加對此卻感到厭倦。也許稱他為另類印象派畫家也不無道理。印象派畫家喜歡繪制戶外風景畫，然而竇加大部分作品卻以室內作為場景。雖然他也有戶外畫，但並非以風景作為主體，這點又和他的印象派友人大相徑庭。以莫奈為首的印像派畫家提倡在室外創作，以圖補捉光影與色彩的變化。竇加對此卻嗤之以鼻，他只會在室外瞥了一眼，將景物放在腦中的一隅，任憑記憶與想像滲在一起，任其發酵及昇華，回到畫室後才提起畫筆，在畫布上流躺，將景物描繪出來。他與其他畫家成為顆伴，除了大家臭味相投，更可以合作舉辦沙龍畫展，乃友情因素和實際需要的結合。

透過各人所坐的位置，畫家暗示這家人想處得不太和逵。(圖片來源：維基百科)

《男爵家庭》(The Bellelli Family，上圖)是竇加早期的作品，是他為姑母所畫的全家福。由於畫家的祖父去世，所以姑母身穿黑色喪服。透過各人所坐的位置，畫家暗示這家人想處得不太和逵。姑母和姑丈分坐左右兩旁，中間長女扮演兩人之間的橋樑。竇加和姑丈關係亦欠佳，他自然比較支持姑母，畫中特地安排姑丈背向觀眾，幽了對方一默。

竇加所畫的，乃賽前的情景，他利用敏銳的觸角，以細膩的筆觸畫出了馬匹的神態、形體及情緒，堪稱別樹一格。(圖片來源：維基百科)

大部分印象派畫家皆出身寒門，唯獨竇加與馬奈來自中上階層家，算是公子哥兒。二人自然有共同嗜好，他們常結伴去觀賞馬匹競賽。竇加年輕時也創作了大量有關賽馬的作品。有別於傳統畫家，他沒有表現馬匹的駿朗矯健或騎師的英姿颯爽。他亦沒有效法馬奈，去繪畫令人熱血沸騰的賽事場面。觀眾也看不到駿馬凌空飛騰，或騎師策馬揚鞭的畫面。竇加所畫的，乃賽前的情景，他利用敏銳的觸角，以細膩的筆觸畫出了馬匹的神態、形體及情緒，堪稱別樹一格。

竇加非常善於觀察人生百態及社會眾生相，他畫過不少窮苦人家，包括工人、演員、乞丐、醉酒、妓女等。仔細瞧瞧下圖這張《苦艾酒》(The Absinthe Drinker)。畫中那三張咖啡桌的邊緣，組成一個「之」字，引導觀眾視線，從畫面左下方伸延至中央那兩名人物身上。那名女子愁眉深鎖、臉如死灰，顯得心事重重，不知正面臨甚麼窘境。右邊那位男士也好不到那裡，他似乎潦倒失意、面容憔悴，眼現紅絲，正瞧著咖啡館外某些人或事。兩人同為天涯淪落人，明明挨在一起，卻沒有互何互動，互不相干。竇加觀察入微，他有不少作品，描繪繁華背後低下階層的困苦，稱其為現實主義(Realism)畫家也不為過。

兩人同為天涯淪落人，明明挨在一起，卻沒有互何互動，互不相干。(圖片來源：維基百科)

下圖是著名的浴女圖系列其中一張，名《盆浴》(The Tub)。那個年代，大部分人家中沒有浴室設施，一般人是用浴盆洗澡。觀眾似乎從上而下偷窺那名正在洗澡的女子，右邊是假髮、水罐、梳子及捲髮器。畫家用輕快的筆觸勾勒出女子的肢體，有別於古典主義派強調女性體態豐腴飽滿、皮膚白皙柔潤之美。畫中的女子，蹲在浴盆裡，背向觀眾，她左手按著浴盆，支撐身體平衡，右手握著一個泡了水的海綿，替自己擦脖子，其姿勢談不上優雅。竇加雖然崇拜安格爾，他卻沒有追隨後者的風格，將女性畫得婀娜多姿、曲線玲瓏。他筆下所畫，大多是樸素的自然美和真實的生活美。

觀眾似乎從上而下偷窺那名正在洗澡的女子。(圖片來源：維基百科)

竇加創作大量芭蕾舞者的繪畫，有人稱他為芭蕾舞畫家。不過，他筆下比較少台上的情景，反而更多集中在台下、後台或舞蹈室彩排練習的情況。身穿輕紗舞裙少女搖曳動人，輕盈優美，她們的翩翩舞姿躍然於紙上。竇加有敏銳的觀察力，他善於補捉少女們歇息、聊天、壓腿、拉襪子、整理頭髮、調整舞鞋等各種動作，生動活潑、盎然有趣。

他筆下比較少台上的情景，反而更多集中在台下、後台或舞蹈室彩排練習的情況。(圖片來源：維基百科)

在《舞蹈課》(The Dance Class，上圖)中，觀眾佇足在舞蹈室，凝視著房間的鈄對角，在當時來說，畫家的構圖非常新穎。中央偏右位置的老翁為教練，他右手握著拐杖，左手在比劃，更正舞蹈者的動作。站在他面前，交叉踮腳的少女，一面用心聆聽他的指示，一面移動自己步伐。左邊一位少女坐在鋼琴上，慢不經心地搔癢，顯得有點不雅。這兩名少女的動作相映成趣。

透過芭蕾舞者系列的作品，作者還反映了社會陰暗面。當時，這些芭蕾舞者大都來自窮苦家庭，她們被稱為「小老鼠」。這個稱謂，既生動形容少女們奔跑跳躍宛如老鼠，同時帶有貶義，諷刺她們身份地位卑微。此系列有不少作品，都畫有一名身穿燕尾服男子，坐在練習室或後臺的一隅。這個人不是達官貴人，也肯定是某某老闆，他利用人脈關係，坐在練習室內，觀察這些少女，在她們當中，選擇一位成為情婦。哪一位少女被包養，生活品質提高，家庭環境大為改善，而且更會被力捧，在芭蕾舞劇擔任主角，有機會成為當紅女星。

一名身穿燕尾服男子，坐在練習室或後臺的一隅。(圖片來源：維基百科)

竇加有敏銳的觀察力，他善於補捉少女們歇息、聊天、壓腿、拉襪子、整理頭髮、調整舞鞋等各種動作，生動活潑、盎然有趣。(圖片來源：維基百科)

竇加終身未婚，他晚年離群索居，性格變得孤僻怪異，身體抱恙時，親友欲主動照料，他卻拒人於千里之外。不過，更令人爭議處，乃其反猶太主義(Antisemitism)的政治主張。19世紀末，法國發生了轟動一時的德雷福斯事件(Dreyfus Affair)，一名法籍猶太裔軍官，被判叛國罪，事件擾攘了超過10年，方始平息，軍官最後獲得平凡昭雪。事件發生後，竇加斷絕與所有猶太朋友的來往，包括另一位印象派大師畢沙羅(Camille Pissarro)。他曾將一位模特兒轟出門口，努吼對方為猶太人，並不在聘用任何有猶太血統的模特兒。

當年國學大師陳寅恪曾為汪精衛寫下輓詩，劈頭兩句曰：「阜昌天子頗能詩，集選中州未肯遺。」阜昌天子指金人扶植的漢人傀儡皇帝劉豫，此君雖失節，但寫得一手好詩，所以元好問的《中州集》亦有收錄其作品。陳寅恪指出，不能因為一個人的政治取向，而否定其才華。同樣道理，姑勿論竇加的行為是出於私怨或政治信仰，在藝術史上，他作為承先啟後的偉大畫家，此乃不爭的事實。

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位於東京墨田區的北齋紀念館，是為紀念浮世繪大師葛飾北齋而興建。不論是日本國內外，他的作品皆廣為流傳，對世界美術史有深遠影響。美國生活雜誌(LIFE magazine) 曾經刊登一份名單，名單評選出1000年至1999年對人類最有影響力的100位人物(100 people who made the Millennium)，北齋名列86位，是唯一入選的日本人。

北齋生於江戶時代後期，本名中島時太郎，從19歲起發表作品，直到90歲終老，自稱「畫狂人」，一生孜孜不倦從事創作，幾乎沒有停產。他的繪畫用色對比鮮明、構圖新穎、筆觸細膩、線條多落、意境幽遠。北齋創作題材非常廣泛，有美人畫、歌舞妓畫、風俗畫、花鳥畫、歷史畫、風景畫，他亦曾經替小說創作插圖，包括《水滸傳》及《西遊記》這兩套中國名著。他兼容並蓄，不滯於物 ，無視傳統陳規教條，不拘泥於門戶之見、門派之別。他的作品不但集合各家之所長，而又力圖創新。他對西方繪畫的重元素例如冷暖色彩對比、幾何構圖、完美比例及透視法有深入透徹的了解，他還吸收了中國文人山水畫的精神內蘊。

江戶時代，日本國內昇平，經濟穩定，普羅大眾的生活有所提高，商品五花百門，各類娛樂場所如雨後春筍湧現，多姿多彩的都市生活為畫家提供創造機會和題材元素。反映大眾日常生活的繪畫作品便運而生。此類繪畫稱浮世繪，「浮世」指飄浮無定的紅塵人世，「繪」是圖畫的意思，分手繪和版畫兩大類。江戶時代後期，由於木版彩色印刷術普及，成品下降，版畫售價廉宜，成為庶民生活的一部分。數量及影響力自然遠超手繪，因此，不少人誤以為浮世繪=彩色木版畫，其實不然。

根據紀錄顯示，北齋一生搬遷超過90次。不過，他人生大部分時間都是在墨田區工作生活，因此其紀念館亦位於該區。紀念館為一楝現代化的鋁造建築，呈銀色，晴天時會略為反光但不刺眼，其人口面向某兒童遊樂場，頗為親民。

紀念館為一楝現代化的鋁造建築，呈銀色，晴天時會略為反光但不刺眼，其人口面向某兒童遊樂場，頗為親民。

北齋生於寶曆10年(1760年)的江戶(今東京)東郊，原本是磨鏡師學徒，後來他發現自己醉心繪畫後，便立志成為畫師。他6歲開始繪畫，12歲時在租書店工作，14歲學習印刷木版雕刻。安永七年(1778年)，北齋成為浮世繪名家勝川春章的弟子，號「春朗」，翌年開始發表作品。這位年輕人個性特立獨行，雖然加入了勝川門派，他仍暗地裡學習其他門派的技巧。寛政六年(1794年)，春章逝世，他離開師門，加入江戶琳派，號「宗理」。寛政十年1798年，他又離開琳派，改號「北齋辰政」，並宣稱自此之後不隸屬任何門派。文化二年(1805年)，他自號「葛飾北齋」。

北齋擁有多個畫號，除了上述的「畫狂人」、「春朗」、「宗理」外，還有「戴斗」、「為一」、「卍」、「畫狂老人」等，合共30多個。有藝術史學者認為，他因為經濟拮据而要將畫號轉售他人。不過，他改號代表其畫風的改變，也藝術愛好者的福氣。

文化十一年(1814年)，54歲的北齋開始創作繪本畫集《北齋漫畫》，他前後發表了15篇，共4000幅繪圖。透過紀念館展品可以了解，繪本的題材頗為多元化，有花草樹木、鳥魚蟲獸、風光名勝、英雄美人、神話故事、通俗小說、民間傳說，還有各行業人士和生活百態。《北齋漫畫》不僅富有藝術價值，也是畫師的教材，而且有助傳播知識，堪稱圖畫版的百科全書。有人更認為《北齋漫畫》為日本近代漫畫的始祖。

《北齋漫畫》

《北齋漫畫》

文政6年(1823年)，北齋開始創作《富嶽三十六景》系列的風景畫。此系列原本一套有36張，因此稱36景。當時，日本國內旅遊業發展蓬勃，令到這類風景名勝的繪畫(日本稱之為名所繪)大受市場歡迎。有見及此，他又額外創作了10張作品，好比某齣電影，由於票房理想而開拍續集。因此整套《富嶽三十六景》共有46景。以下簡介其中4景：

《神奈川沖浪里》不僅是北齋的代表作，更成為日本的文化符號。畫中巨浪滔天，捲起了千堆雪，如張牙舞爪。海上有三艘木船，乃江戶時代常見的貨船，負責運送蔬菜和魚，在驚濤駭浪玩弄下，木船隨時會被吞噬，兇險萬分，船夫拼命抓著船沿，命縣一線。構圖充滿戲劇性張力，不過，背後那神聖不可侵犯的富士山，卻莊嚴肅穆佇立著，默默凝望著一切。此一動與一靜形成強烈對比。

背後那神聖不可侵犯的富士山，卻莊嚴肅穆佇立著，默默凝望著一切。此一動與一靜形成強烈對比。(圖片來源：維基百科)

《凱風快晴》是北齋另一代表作。畫面的左下角是墨綠色的森林，當觀眾視覺往右上角方向移動，顔色漸變，山麓的橘紅，山腰的緋紅，山峯的酒紅，充滿層次感，展現熟練的色彩運用技巧。蔚藍的天空滿佈條狀形的白雲，排列有序，但形態各異，活潑輕盈，雋永動人。

山麓的橘紅，山腰的緋紅，山峯的酒紅，充滿層次感，展現熟練的色彩運用技巧。(圖片來源：維基百科)

在《尾州不二見原》中，一位赤著膊的桶匠正在製造一個巨型木桶。透過空心的木桶，可以看到遠方的富士山。圓形的桶壁和三角形的富士山，雙映成趣。北齋的另一幅作品《遠江山中》也運用了離似手法。畫面內的巨木和腳架組成了數個三角形，和遠方的富士山遙相呼應。從這兩幅畫可以看出，北齋掌握了用幾何圖形來構圖的西方繪畫技巧。

圓形的桶壁和三角形的富士山，雙映成趣。(圖片來源：維基百科)

巨木和腳架組成了數個三角形，和遠方的富士山遙相呼應。(圖片來源：維基百科)

北齋一生勤於創作，留下的作品大約有35,000幅，數目驚人。即使到了老年，他仍不言休、不言退、不言倦。孟子曰「七十而從心所欲、不逾矩」。天保五年(1834年)，73歳的北齋說：「我對於70歲之前所畫過的所有東西都感到汗顏。我想，我還得繼續努力。73歲時，我總算了解一些有關禽獸蟲魚和植物的構造。」他幾乎否定了自己所有作品，這並非故作謙𧪾，已是他看到自己的不足，知道自己仍有進步空間。一個人年紀愈老，身體愈孱弱，但心境更澄明，胸襟也更廣闊。他又說：「只要不斷努力，到了80歲時，我就會更上層樓。90歲時，能夠領悟其奧義。100歲時，我才可能真正步入化境。110歳時，我畫的每一點、每一線皆有生命。」老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已，其精神令人動容。

展館內最令人印象深刻的要數北齋父女的蠟像。這對栩栩如生的蠟像重現了畫匠創作的情景。他晚年過著清貧的生活，家徒四壁，榻榻米上沒有一几一凳，只有揉成一團的棄紙。他俯臥在被襖內，全神貫注地繪畫，女兒坐在一旁，默默地守護著父親。這對蠟像令觀眾既感動亦心酸。我佇足在臘像前，征征地凝望著，良久方回過神來⋯⋯

他晚年過著清貧的生活，家徒四壁，榻榻米上沒有一几一凳，只有揉成一團的棄紙。他俯臥在被襖內，全神貫注地繪畫，女兒坐在一旁，默默地守護著父親。

浮世繪於19世紀中葉開始衰微，大量的印刷品因乏人問津而成為廢紙。不過，此地不留人，自有留人處。浮世繪的春風，轉而吹到歐洲藝壇，掀起一陣波瀾。北齋等畫師的作品令歐洲藝術家驚艷，他們大量收集浮世繪的版畫，日本的美學觀成為了時髦，時人稱為日本主義(Japonism)。以莫奈為首的印象派畫家深受其影響，透過硏究這些版畫，他們的藝術視野更開闊、創作元素也更豐富。

莫奈(Claude Monet)收藏了250張浮世繪版畫，其中北齋的作品佔了23張。他在吉維尼(Giverny)的日本花園，就是受到北齋等人的版畫的啓發而興建，其居所牆壁上亦掛了不少浮世繪作品。

竇加(Edgar Degas)有不少人像畫的肢體動作與《北齋漫畫》有異曲同工之處。以下是兩個例子

竇加筆下的芭蕾舞者(圖片來源：維基共享資源)

《北齋漫畫》(圖片來源：浮世繪太田紀念美術館)

竇加筆下的芭蕾舞者(圖片來源：WikiArt)

《北齋漫畫》(圖片來源：江戶東京博物館)

順便一提，北齋不少作品採用了普魯士藍(Prussian blue)顔料，此乃一種自西方傳入的深藍色化學劑，學名亞鐵氰化鐵。 受到其影響，不少印象派大師的作品便大量使用此種顏色。

梵谷(Vincent Van Gogh)也對《神奈川沖浪里》讚不絕口。透過該版畫，這位西方藝術奇才，得以超越了時空，跨越了地域界限，與東方的巨匠，展開心靈上的交流。他寄給弟弟西奧(Theo Van Gogh)的信中提到：「那些海浪如同腳爪，你可以感受到船隻深陷其中。」有人專家認為，梵谷的名作《星夜》(Starry Night)𥚃面，從星空的波紋可以䌥䌥窺見神奈川的洶湧波濤。(有關梵谷的文章，請點擊《梵谷的最後歲月》《梵谷與莫內》)

梵谷名作《星夜》(圖片來源：維基百科)

《神奈川沖浪里》(圖片來源：維基百科)

作曲家德布西(Claude Debussy)更透過《神奈川沖浪里》得到靈感，譜寫了名曲《大海》(La Mer)。為了向北齋致敬，他甚至乎以該畫作為歌曲的封面。

德布西名曲《大海》封面(圖片來源：維基百科)

北齋晚年所畫的《富士越龍圖》，被認為是其絶筆之作。畫中富士山的背後濃煙裊裊，仔細一瞧，濃煙內竟發現一蒼龍，形神俱備，呈飛躍之態，一份欲與天公試比高的氣魄，畫家的衝天之志表露無遺。他臨終時說：「我多麼希望自己還能再活多五年，這樣子我才有時間嘗試成為一個真正的畫家。」一位享譽全國的畫家，臨近生命終點時竟説出這一番話，他對藝術之熱忱及對自己要求之嚴僅可想而知。

《富士越龍圖》(圖片來源：維基百科)

數千年來，正因為有無數蒼龍在蒼芎間，為夢想而飛翔，英姿颯爽，永不退縮，如滚滾江水，連綿不絕，人類文明才會不斷進步，薪火傳承。

1870年某天，法國畫商魯埃爾(Paul Durand-Ruel)在倫敦約見了兩名同樣來自法國但籍籍無名的畫家。三人不曾料到，一次普通的聚會，將為畫壇帶來天翻地覆的巨變，改寫了往後西方藝術的發展。

陽光和煦，雅緻的鄉村住宅門前草木蓬勃，生機盎然。

該兩名畫家，較年長那位40歲，名畢沙羅(Camille Pissaro)，他日後會成為一名印象派畫家。畢沙羅的同伴比他年輕10歲，這位同伴比畢沙羅更廣為人知，名聲更響亮，成為家傳戶曉的畫壇大師。他的名字叫克洛德.莫內(Claude Monet)。

話說春秋時代，孫陽非常懂得相馬，楚王託他去尋一匹舉世無雙的千里馬。孫陽踏遍大江南北都未有所獲，偶然在路上一匹馬正拉着一輛鹽車。該馬瘦骨嶙峋、舉步維艱，但孫陽一眼看出，這就是他要尋找的千里馬。孫陽向駕車人買下了馬匹，回去向楚王覆命。楚王起初不相信這瘦骨伶仃的馬竟會是千里駿馬，但在悉心照料下，馬變得神采飛揚，並如孫陽所言，成為千里神駒，難怪後人道：「世有伯樂，然後有千里馬。千里馬常有，而伯樂不常有。」

魯埃爾便是藝術界的伯樂，是印象派畫家能夠發出耀眼光茫的幕後功臣。當時莫內認識了一班志同道合的新普畫家，他們努力探討顔色在光線和空氣影響下的轉變，將此反映在作品中。此前所未有創作方式為西方繪畫藝術帶來革命式的突破，可惜被其他固步自封、執著於學院式陳規教條的主流畫家輕視、嘲諷甚至排擠。魯埃爾獨具慧眼，他看出了這批年輕畫家的潛力，後來在畢沙羅及莫內的引薦下，認識了竇加(Edgar Degas)、馬奈(Édouard Manet)、雷諾瓦(Pierre-Auguste Renoir)等人。魯埃爾豪不猶豫地買下這批年輕畫家作品，並不遺餘力在歐美地區宣傳、推廣他們的作品，並替他們舉辦畫展。魯埃爾曾一度陷於破產便緣，但他仍一如既往資助莫內等人。最後，用一句陳言老套的英語：The rest, as they say, is history.

陽光從樹隙灑下，站在那著名的綠橋上，觀賞那花紅柳綠。池塘邊那柳絮以錦，婀娜多姿。

數年前的夏天，我在巴黎渡假，某日，朋友特地安排了一天的藝術之旅，上午驅車前往奧維(Auvers-sur-Oise)拜訪梵谷(Vincent Van Gogh)故居(請參閱《梵谷的最後歲月》)。下午再前往位於吉維尼(Giverny)參觀聞名遐邇的莫內花園(Monet’s Garden)。奧維和吉維尼，兩者同樣位於巴黎市郊，兩地皆是愜意舒適的小鎮，更分別是梵谷和莫內這兩名大師綻放出繪畫生涯最後璀璨光芒之地。

梵谷和莫內，兩人同為十九世紀末的畫壇大師，堪稱一時瑜亮，就藝術史的地位和影響力而言，在伯仲之間。奈何，天意弄人，兩人不論在性格、人際關係、愛情生活、家庭背景迴異，事業發展更天差地遠。梵谷生於1853，較莫內晚13年出生，算是後者晚輩。他早年打算成為神職人員，後來才醉心於繪畫，算是中途出家。莫內自青年時代已經立志要成為畫家，他創作路程上遇到德加、馬奈、雷諾瓦等意氣相投的朋友，後來他們都各有所成，各人都成為印象派的代表性人物。梵谷則恰恰相反，他人緣欠佳，終其一生，鮮遇知音，他曾一度和畫家高更(Paul Gauguin)私交甚篤，其後因意見不合而鬧翻，梵谷更在狂怒之下，不能自己，切下自己大半隻左耳！

莫內故居為一座鄉村式住宅，呈粉紅色，配以綠色窗框、大門、陽臺，牆壁掛滿常青藤，為整幢房子加添田園氣息。

工業革命後，資本家抬頭，資產階級掘起。以往替皇室、教會及封建領主效力的畫匠也走向職業化，面向消費羣，而手握資本、洞悉市場資訊、擁有豐富人脈的買賣中間人對莫內等人的創作生涯擧足輕重。魯埃爾的出現，是莫內等人以至整個印象派藝術的轉捩點。莫内曾感嘆道：「要不是魯埃爾，我們都餓死了。」在魯埃爾這位伯樂的提攜及幫助下，莫內這匹千里馬聲名崛起，成為世人景仰的藝術大師。梵谷卻未曾遇到一位像魯埃爾的伯樂，儘管親弟西奧(Theo Van Gogh) 也是一名畫商，卻未能成功推廣梵谷的作品。

下午抵達吉維尼時，陽光和煦，雅緻的鄉村住宅門前草木蓬勃，生機盎然。莫內故居門庭若市，訪客須魚貫而入，與梵谷故居門堪羅雀，成強烈對比。梵谷與莫內，生平遭遇有天淵之別，未料，連故居參觀者數也是大相徑庭，煞是諷刺。

莫內故居為一座鄉村式住宅，呈粉紅色，配以綠色窗框、大門、陽臺，牆壁掛滿常青藤，為整幢房子加添田園氣息。屋內寛敞雅致，除了寢室、飯廳、客廳、廚房，更有畫家的工作室，他亦常在寓所在招待賓客。莫內深受日本浮世繪影響(請點擊《畫狂人葛飾北齋》)，他生前購買了大量版畫，故居內有不少珍藏。1883年，莫內租下此處作為自己和家人的居所。隨後數年，莫內事業漸上軌道，收入財富與日俱增，1890年，他買下了該座住宅，在後院種滿各類花草。除此之外，莫內更在院子內增建了兩間工作室，以方便自己在不同光源、不同角度下繪畫。

有人歡喜有人愁。同一年，貧病交加的梵谷在不遠處的奧維小鎮，他的生活作息，全在一窄小陰暗的方間，不可和莫內同日而語，實在令人握腕興歎、情何以堪！到了奧維三個月後，梵谷吞槍自盡，帶著滿腹遺撼離開塵世，年僅37歲。痛哉！痛哉！

1893年，莫內購買住宅後院以南的一塊土地，改建成私人花園，後人稱為莫內花園(Monet’s Garden)。陽光從樹隙灑下，站在那著名的綠橋上，觀賞那花紅柳綠。池塘邊那柳絮以錦，婀娜多姿。中國古典文學裡 ，柳樹有離愁別緒之意。「柳」諳音「留」，有請君留下之意。另外，柳樹在風中搖曳，似揮手道別。李白有詩言：「年年柳色 灞陵傷別」劉禹錫也道：「長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離。」柳樹洋名Weeping Willow，weep乃哭泣的意思。柳樹在西方也有悲涼之意。不過，此地的楊柳毫無哀傷之情，涼風徐徐，柳絮在風中舒展懶腰，好不閒逸。

睡蓮在旁邊綠葉苛護下在水中飄蕩，有如亭亭美人舟中立，份外撩人。

池塘上睡蓮隨處可見，此花晝舒夜卷，故有「花中睡美人」之稱號。睡蓮在旁邊綠葉苛護下在水中飄蕩，有如亭亭美人舟中立，份外撩人。池中睡蓮乃從日本進口，每棵價格6法郎。3年前，梵谷在奧維旅店的房租包括膳食是每天3.5法郎。換言之，莫內每棵蓮花差不多是梵谷兩天的生活費，時也命也，想起造化弄人，不勝感慨！

想像莫內每天在蒼翠欲滴的樹木陪伴下閒庭信步、寫生作畫，仰望天空上白雲蒼狗，欣賞池水之波光瀲灩，享受暖陽愛撫，感受涼風騷癢，領略四時之變化，體驗自然之奧妙，樂也融融。

一飲一啄，莫非前定。1926年，莫內與世長辭，享年八十有六，雖然夫人和長子先他而去，幸有兒媳陪伴在側，老有所養，而且更是畫壇一代宗師，成就蜚然，無憾矣。想梵谷一生，飽受貧困與病痛折磨，且鬱鬱不得志，含恨而終。再看這美麗花園遊人如織，反觀梵谷故居門庭冷清，不禁惋惜慨嘆。雖無鋤強之心，但扶弱之意卻油然而生。人在莫內花園，放不去奧維的黃金稻田，明明看到池上睡蓮，卻心繫畫中向日葵。

延伸閱讀：《梵谷的最後歲月》