馬奈:現代主義先驅

1890年,莫奈(Claude Monet)收到消息,獲知好友馬奈(Édouard Manet)生前名作《奧利比亞》(Olympia)有機會被美國畫商購得。這名畫壇大師焦急得如同熱鍋上的螞蟻,他發起籌款,以購買該畫,轉贈國家。他認為這幅曠世之作乃法國國寶,應該在羅浮宮(Louvre) 永久展出,不可以讓它遠走外邦。最後他籌得20,000法朗,不過基於種種原因,該畫只能在巴黎的盧森堡博物館展出,要到17年後方能移送到羅浮宮,後來歸奧賽博物館所有。當年,《奧林比亞》被受評擊,引來社會口誅筆伐,現在卻成為奧賽博物館鎮館之寶,可謂世事如棋,乾坤莫測。

馬奈被視作將繪畫藝術從寫實主義(Realism)過渡到現代主義(Modernism)的關鍵人物,又稱「印象主義之父」。他出身於1832年,家世顯赫,父親是資深法官,母親的教父更是瑞典王儲。父親原本寄望馬奈能夠繼承其衣砵,從事法律工作。不過馬奈醉心繪畫,老馬奈拿他沒轍,勉為其難答應,這方面與竇加(Edgar Degas)一樣

年輕時的馬奈,追隨歷史畫家庫蒂爾(Thomas Couture)學習繪畫,並經常到羅浮宮臨摹古典名家作品。20歲出頭時,他前往歐洲各國吸收各地藝術精華。馬奈深受古典主義派薰陶的,不過其作品可謂既戀舊亦創新,一方面他作品的構圖饒富古典主義風格,另一方面,其作品摒棄了傳統宗教和神話題材。他認為表達情感和事實,遠比主題重要。

1863年,《草地上的午餐》(The Picnic)在落選者沙龍(Salon des Refusés)中展出,成為馬奈的成名作。何謂落選者沙龍?這要從巴黎沙龍(Salon de Paris)說起。巴黎乃18、19世紀歐洲藝術重鎮,而沙龍就是最具權威性的公共畫展。沙龍由巴黎法蘭西藝術院(Académie des Beaux-Arts)舉辦,並得到政府贊助。能夠在沙龍展出的作品都要經過專家學者所組成的評委認可。那個年代,它好比藝術界的科舉考試,畫家必先有作品入選沙龍,方為公衆認識,才可出人頭地。沙龍評委由於風格保守,漸漸為人詬病。1863年,大量年輕新晉畫家包括馬奈的作品皆被拒諸門外,引起不少騷動,國王拿破崙三世(Napoleon III)為了安撫他們,並彰顯其開明作風,特別舉辦了上述的落選者沙龍

圖片來源:維基百科

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在該次畫展中,《草地上的午餐》引起了極大迴響。畫中構圖模仿了拉菲爾(Rafael)的雕刻《帕里斯的裁判》(Judgement of Paris)。最前方的女子一絲不掛坐在兩名西裝革履的男士旁邊,該兩名男士只顧聊天,右邊那位邊聊天,邊用手比劃,完全無視裸女的存在。與此同時,女子也自顧地睢向觀眾。左下角有水果和麵包,呼應了主題,衣物證明女子是來到草地後寬衣的。遠方穿著輕紗的女子在溪邊淋浴,她與其餘三組成了古典的三角形構圖。作者唾棄了調和色彩的(sfumato)法,反之採用了明確利落的線條、強烈的光暗色彩對比。他也故意削弱空間感,按照距離而言,遠方那名淋浴女子也似乎也畫大了一點,有違傳統透視法理論。該畫最具爭議自然是那名裸體的女士,因為在此畫之前,只有神話或宗教人物是裸體的,凡人赤身露體乃破天荒第一次,前衛藝術家向正式傳統學院派人士發出挑戰函。馬奈意圖改變學院派所提倡的理想美。對他而言,理想美造作而失真。《草地上的午餐》那名女士便有別於傳統追求的完美形象,她並非羞花閉月之美人兒,也沒有明亮光滑的肌膚,身上還有贅肉。她右手托著腮,但手肘卻似乎沒有放到膝蓋上,坐姿顯得怪異,有人認出午餐場地是森林公園(Bois de Boulogne),此乃當時的風月場所,妓女經常出入,因此該畫也有諷刺的意味。

《草地上的午餐》仿似一陣風,為畫壇吹皺了一池春水。透過這幅作品,馬奈宣示藝術應該是自由自在、無拘無束,畫家可以依照自己意志而創作,毋須受傳統教條所束縛、捆紮。與《奧林比亞》一樣,這幅畫也是奧賽博物館鎮館之寶。

1865年,《奧林比亞》入選巴黎沙龍參展作品名單。不過,比起兩年前的《草地上的午餐》,此畫造成更大震撼,其爭議性有過之而無不及,可謂一石激起千層浪。

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《奧林比亞》參照了提香(Titian)的《烏爾比諾的維納斯》,主角是一名全身裸露的女性。不過,提香所畫的乃古希臘女神,而馬奈卻畫了一名高級妓女。如同《草地上的午餐》,畫家用強烈的顏色對比取代傳統透視空間。在他筆下,一名女子在臥室裡半臥半坐著,全身毫無遮掩,她面朝觀衆,眼神傲慢,左手摭著私處,充滿挑逗性,又展現個人魅力,更代表其個人意志,一改以往妓女低賤的形象。提香畫中,象徵忠誠的小狗,被象徵娼妓的黑貓取替。女傭手中的那束鮮花,可能是女子的恩客所送,她卻不以為意,表達其個人選擇的權利。

沙龍展的出席者看到這幅畫,無不感到震驚,有人目瞪口呆,有人羞愧滿面,有人咬牙切齒。據記載,假如不是保安人員阻攔,該畫早已被個別怒髮沖冠的觀眾撕得稀巴爛了!這幅畫引起一浪一浪的口誅筆伐,無情韃担,公眾、記者、評論家、學者及衛道之士群起而攻之,抨擊唾罵之言論此起彼落。假如《草地上的午餐》被認為是傷風敗俗、意識不良之作,那麼《奧林比亞》更是離經叛道、天理不容了。有一段時間,馬奈幾乎成為社會的公敵。他不僅向抱殘守缺、因循守舊的學院派發出挑戰,更是對矯情飾行、道貌岸然的社會提出申訴。

1868年,馬奈認識了女畫家莫里索(Berthe Morisot)。在對方穿針引線下,他認識了莫奈、 塞尚(Paul Cézanne)、雷諾亞(Auguste Renoir)等年輕畫家。因年紀較長,出道較早,知名度比較高,他很快成為這個圈子的精神領袖,隨後也成為年輕改革派挑戰頑固保守派的標誌性人物,這也是他被稱為「印象主義之父」的原因。其實印象派(Impressionist)並非馬奈所開創,而且他從未參加印象派畫展,反之,他認為透過官方渠道,參加沙龍方為正道。不過,馬奈曾經自掏腰包舉辦個人展覽,令到母親擔心他會花光積蓄。

雖然出身名門,馬奈性格溫文爾雅、友善隨和,加上樂於助人,因此人緣頗佳。莫奈乃其至交,前昔貧困潦倒時,馬奈曾多次出手幫助。性格孤僻的竇加也與他成為好友。馬奈也與小說家左拉(Emile Zola)甚為稔熟,當年其作品備受抨擊,該位作家便仗義執筆為他護航辯解。

至於馬奈與莫里索的故事,像霧又像花,令人津津樂道,兩人之間的關係,藏匿在藝術史的滾滾煙雲中。莫里索出身富裕家庭,她醉心繪畫,作品曾經入選巴黎沙龍。馬奈與莫里索一見如故,並在她的影響及鼓勵下,作品採用了更亮麗的顔色,並開始在戶外創作。莫里索也成為馬奈的繆思女神(Muse),他為這位紅顏知己畫了12幅肖像畫。不妨看看下面的《陽台》。三人在陽台上觀賞風景,左下方的就是莫里索,她的雙瞳如剪水,彷彿連其靈魂也躍然紙上。相比之下,其餘兩人就遜色得多。馬來一生畫了不少女性肖像畫,其筆下最楚楚動人、風姿綽約者非莫里索莫屬。

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門當戶對,又志趣相投,馬奈與莫里索原本是天造地設的一對。可惜,早在二人相識之前,馬奈已為人夫。他不願拋棄髪妻,又不想莫里索蹉跎歲月,於是大方撮合她和親弟尤金(Eugène)。莫里索嫁得如意郎君,尤金一直支持妻子的藝術創作,在當時男尊女卑的社會堪稱異數。

馬奈妻子蘇珊娜(Suzanne),原藉荷蘭。 1851年,她為馬奈父親所聘,負責教授馬奈和尤金兩兄弟鋼琴。1852年,蘇珊娜誕下一個非婚生子萊昂。不過,在登記簿上,二人的關係為姊弟。馬奈亦從來沒有對外承認萊昂(Leon)為其兒子。外界揣測, 萊昂有可能是馬奈父親的情婦,萊昂乃老馬奈所生,因此他是馬奈的親弟。1863年,父親過世一年後,馬奈與蘇珊娜結婚。四人的關係撲朔迷離,一直是藝術史未解之謎。

馬奈晚年為梅毒和風濕病所苦,1883年去逝,年僅51歲。由於生前交遊廣闊,其喪禮出席者衆。竇加的一句評語總結馬奈的成就:「他比我們所想像更偉大。」

竇加:不一樣的印象派大師

巴黎奧賽美術館(Musée d’Orsay)前身乃火車站,連接市中心與市郊。火車站於1900年巴黎舉辦世界博覽會時興建,1939年停用。1986年,昔日的火車站被改建成美術館對外開放。當年火車站內設有頂級旅館,顯奢奢華氣派。火車站改建時,這些美輪美奐的雕樑畫棟皆保留下來。今天,不知來攏去脈的訪客,心中會納悶,何故火車站竟興建得如此富麗堂皇。

奧賽美術館共三層,最引人矚目者,非地面樓層莫屬。19世紀末到上世紀戰前,法國所有頂尖藝術家,包括印象派(Impressionism)畫家的作品,皆在該層展出。印象派畫家馬奈(Edouard Manet)莫奈(Claude Monet)、 塞尚(Paul Cézanne)、雷諾亞(Pierre-Auguste Renoir)、竇加(Edgar Degas)俱成為畫壇風流人物。

竇加出身富裕家庭,祖父經營地區性銀行。他自幼便接受良好教育,父親原本希望他成為律師,可是兒子卻醉心於藝術。1853年,竇加進入巴黎藝術學院學習繪畫。他對新古典主義畫派(Neoclassicism)推崇備至,尤其敬仰其代表人物安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres)。後者曾鼓勵竇加要多畫線條,對其影響深遠,令他日後的作品以細膩線條見稱。在藝術學院進修期間,他追隨安格爾的弟子Louis Lamothe學習繪畫。1857年,他前赴義大利臨摹文藝復興(Renaissance)大師的作品。

受到古典美學薰陶,並師承古典主義,竇加曾經立志要創作歷史畫。後來他融會貫通,另闢蹊徑,自成一家,將古典學派的畫風融入其作品,以反映其所屬時代風貌及生活百態,成為「現代的古典畫家」。

1874年乃竇加人生的分水嶺。這一年,父親逝世,而且家族欠下巨債。原本他繪畫是為興趣,父親逝世後,為了償還債務,他加倍努力作畫,迎來了其藝術生涯的豐盛期,不論質或量皆大幅提升,可謂賽翁失馬,焉知非福。許多時候,藝術家人生的不幸,往往激發其潛能,反而成了後世之福。莫扎特也是為了還債,才拼命作曲賺錢,為世人留下大量雋永之作。

在一次偶爾的機會下,竇加認識了馬奈,經對方的介紹下,認識了不少新晉畫家。他們志趣相投,對於畫壇主流學院門派的因循守舊、固步自封而感到失望、反感,因而遭到排擠、攻擊。他們經常流連咖啡館,天南地北,無所不談,並互相硏討,後來成為領導西方繪畫的印象主義畫派。

儘管被公認為印象派畫家,竇加對此卻感到厭倦。也許稱他為另類印象派畫家也不無道理。印象派畫家喜歡繪制戶外風景畫,然而竇加大部分作品卻以室內作為場景。雖然他也有戶外畫,但並非以風景作為主體,這點又和他的印象派友人大相徑庭。以莫奈為首的印像派畫家提倡在室外創作,以圖補捉光影與色彩的變化。竇加對此卻嗤之以鼻,他只會在室外瞥了一眼,將景物放在腦中的一隅,任憑記憶與想像滲在一起,任其發酵及昇華,回到畫室後才提起畫筆,在畫布上流躺,將景物描繪出來。他與其他畫家成為顆伴,除了大家臭味相投,更可以合作舉辦沙龍畫展,乃友情因素和實際需要的結合。

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《男爵家庭》(The Bellelli Family,上圖)是竇加早期的作品,是他為姑母所畫的全家福。由於畫家的祖父去世,所以姑母身穿黑色喪服。透過各人所坐的位置,畫家暗示這家人想處得不太和逵。姑母和姑丈分坐左右兩旁,中間長女扮演兩人之間的橋樑。竇加和姑丈關係亦欠佳,他自然比較支持姑母,畫中特地安排姑丈背向觀眾,幽了對方一默。

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大部分印象派畫家皆出身寒門,唯獨竇加與馬奈來自中上階層家,算是公子哥兒。二人自然有共同嗜好,他們常結伴去觀賞馬匹競賽。竇加年輕時也創作了大量有關賽馬的作品。有別於傳統畫家,他沒有表現馬匹的駿朗矯健或騎師的英姿颯爽。他亦沒有效法馬奈,去繪畫令人熱血沸騰的賽事場面。觀眾也看不到駿馬凌空飛騰,或騎師策馬揚鞭的畫面。竇加所畫的,乃賽前的情景,他利用敏銳的觸角,以細膩的筆觸畫出了馬匹的神態、形體及情緒,堪稱別樹一格。

竇加非常善於觀察人生百態及社會眾生相,他畫過不少窮苦人家,包括工人、演員、乞丐、醉酒、妓女等。仔細瞧瞧下圖這張《苦艾酒》(The Absinthe Drinker)。畫中那三張咖啡桌的邊緣,組成一個「之」字,引導觀眾視線,從畫面左下方伸延至中央那兩名人物身上。那名女子愁眉深鎖、臉如死灰,顯得心事重重,不知正面臨甚麼窘境。右邊那位男士也好不到那裡,他似乎潦倒失意、面容憔悴,眼現紅絲,正瞧著咖啡館外某些人或事。兩人同為天涯淪落人,明明挨在一起,卻沒有互何互動,互不相干。竇加觀察入微,他有不少作品,描繪繁華背後低下階層的困苦,稱其為現實主義(Realism)畫家也不為過。

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下圖是著名的浴女圖系列其中一張,名《盆浴》(The Tub)。那個年代,大部分人家中沒有浴室設施,一般人是用浴盆洗澡。觀眾似乎從上而下偷窺那名正在洗澡的女子,右邊是假髮、水罐、梳子及捲髮器。畫家用輕快的筆觸勾勒出女子的肢體,有別於古典主義派強調女性體態豐腴飽滿、皮膚白皙柔潤之美。畫中的女子,蹲在浴盆裡,背向觀眾,她左手按著浴盆,支撐身體平衡,右手握著一個泡了水的海綿,替自己擦脖子,其姿勢談不上優雅。竇加雖然崇拜安格爾,他卻沒有追隨後者的風格,將女性畫得婀娜多姿、曲線玲瓏。他筆下所畫,大多是樸素的自然美和真實的生活美。

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竇加創作大量芭蕾舞者的繪畫,有人稱他為芭蕾舞畫家。不過,他筆下比較少台上的情景,反而更多集中在台下、後台或舞蹈室彩排練習的情況。身穿輕紗舞裙少女搖曳動人,輕盈優美,她們的翩翩舞姿躍然於紙上。竇加有敏銳的觀察力,他善於補捉少女們歇息、聊天、壓腿、拉襪子、整理頭髮、調整舞鞋等各種動作,生動活潑、盎然有趣。

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在《舞蹈課》(The Dance Class,上圖)中,觀眾佇足在舞蹈室,凝視著房間的鈄對角,在當時來說,畫家的構圖非常新穎。中央偏右位置的老翁為教練,他右手握著拐杖,左手在比劃,更正舞蹈者的動作。站在他面前,交叉踮腳的少女,一面用心聆聽他的指示,一面移動自己步伐。左邊一位少女坐在鋼琴上,慢不經心地搔癢,顯得有點不雅。這兩名少女的動作相映成趣。

透過芭蕾舞者系列的作品,作者還反映了社會陰暗面。當時,這些芭蕾舞者大都來自窮苦家庭,她們被稱為「小老鼠」。這個稱謂,既生動形容少女們奔跑跳躍宛如老鼠,同時帶有貶義,諷刺她們身份地位卑微。此系列有不少作品,都畫有一名身穿燕尾服男子,坐在練習室或後臺的一隅。這個人不是達官貴人,也肯定是某某老闆,他利用人脈關係,坐在練習室內,觀察這些少女,在她們當中,選擇一位成為情婦。哪一位少女被包養,生活品質提高,家庭環境大為改善,而且更會被力捧,在芭蕾舞劇擔任主角,有機會成為當紅女星。

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竇加終身未婚,他晚年離群索居,性格變得孤僻怪異,身體抱恙時,親友欲主動照料,他卻拒人於千里之外。不過,更令人爭議處,乃其反猶太主義(Antisemitism)的政治主張。19世紀末,法國發生了轟動一時的德雷福斯事件(Dreyfus Affair),一名法籍猶太裔軍官,被判叛國罪,事件擾攘了超過10年,方始平息,軍官最後獲得平凡昭雪。事件發生後,竇加斷絕與所有猶太朋友的來往,包括另一位印象派大師畢沙羅(Camille Pissarro)。他曾將一位模特兒轟出門口,努吼對方為猶太人,並不在聘用任何有猶太血統的模特兒。

當年國學大師陳寅恪曾為汪精衛寫下輓詩,劈頭兩句曰:「阜昌天子頗能詩,集選中州未肯遺。」阜昌天子指金人扶植的漢人傀儡皇帝劉豫,此君雖失節,但寫得一手好詩,所以元好問的《中州集》亦有收錄其作品。陳寅恪指出,不能因為一個人的政治取向,而否定其才華。同樣道理,姑勿論竇加的行為是出於私怨或政治信仰,在藝術史上,他作為承先啟後的偉大畫家,此乃不爭的事實。

 

 

達文西與《最後的晚餐》(下)

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(續上篇)坐在耶穌左邊的是約翰的兄弟雅各(James the greater),他愛恨分明、秉性剛烈,乃性情中人。當知道耶穌被出賣,他怒火中燒,張開雙臂,聳眉瞪眼,好像在怒吼:「豈有此理!竟有這等事!」後來雅各成為門徒當中最早的殉道者。他與彼得(Peter)和約翰(John),是耶穌最愛的三位門徒,也是聖經最常提及的三位使徒。達文西(Leonardo da Vinci)別具巧思,將此三人,連同耶穌及背叛者猶大放在中央顯眼位置。

竪起食指那位門徒就是多馬(Thomas)。他天性多疑,凡事尋根問底,十二門徒中最具科學探究的精神。當其他門徒告訴多馬耶穌復活的消息時,他表示要伸指探入其釘痕才會相信。8日後,他見到耶穌,仍是半信半疑,耶穌說:「伸過你的指頭來,摸我的手!伸出你的手來,探入我的肋旁!不要疑惑,總要信!」多馬說:「我的主!我的神!」基於這個故事,伸手指的姿勢成為多馬的宗教藝術形象。在《最後的晚餐》中,他竪著手指,說不定在問耶穌:「主啊!是真的嗎?你調查清楚了嗎?」

與雅各及多馬同組的還有腓力(Philip),此人敦原老實但有點懦弱怕事,達文西筆下,他雙手按在胸前,強調自己清白,也許在問耶穌:「主啊!我對你可是忠心不二,出賣你的人不會是我吧?」

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馬太(Matthew)坐在第四組的左邊。他在追隨耶穌前,乃一名稅史,屬社會菁英階級。他思路清晰、條理分明,在衆門徒中文化水平也較高。畫中馬太雙臂伸向其背後的耶穌,明顯正在討論耶穌剛才的那番話,表示他心繫人子安危。

馬太身旁的達太(Thaddaeus,右二),屬沉默寡言、心思慎密的智者,有人認為他是耶穌的親弟。達文西筆下的十二門徒中,他是比較冷靜的一位。

壁畫最右邊的是奮銳黨的西門(Simon the Zealot)。奮銳黨乃反政府的武裝集團,西門也是狂熱的民族主義者。他的政治立場和當過政府官員的馬太迥然不同。不過,二人成為門徒後,共同摒棄成見,為宣揚福音而四處奔走。畫家將二人放在同一組別,頗有意思。另外,教會往往將西門與及達太相提並論,因為兩人的紀念日在同一天,或許是這個原因,兩人坐在一起。

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達文西畢生鐘情於大自然,他的作品經常出現湖光山色,《最後的晚餐》也沒有例外。中央位置的耶穌背後有三扇窗,窗外可以瞧見藍天青山。在戶外光線的襯托,突顯人子的神聖偉大。大難臨頭之際,他顯得從容自若、處之泰然,加上那靜態的大自然,與眾門徒的悲慟、憤怒、恐懼、驚慌、徬徨成鮮明對比。可堪玩味的是,故事明明是發生在入黑時分,但窗外竟是大白天。畫家如此安排,純粹是基於上述原因,還是另有深意?這可是西方藝術史的千古之謎了。

如同不少藝術大師,達文西追求完美。在繪製《最後的晚餐》過程中,他經常停下來,在壁畫前,佇足良久。他反覆思索,陷入深思,某時候想得出神,而凝立一整天,動也不動,如同磐石。又有些時候,他折騰了大半天才畫好一小片,由於不滿意,便會將其塗抹,然後從頭來過。當時畫家的酬勞以工作時間計算,眼看壁畫的進度停滯不前。吝嗇的院長非常懊惱,於是便不斷催促達文西。後者不勝其煩,便向院長開玩笑,道:「我一直想不到猶大的模樣該怎麼畫,不如將院長的肖像畫上去吧?」院長嚇了一大跳,面如土色,急步離開,以後不敢再打擾大師。

《最後的晚餐》於1498年完成。慮多維科·史科沙(Ludovico Sforza)公爵非常滿意。翌年更賞賜達文西一片葡萄園作為報酬。達文西很喜歡這片葡萄園,更親手種植葡萄。他逝世後,依照其遺屬,葡萄園贈予兩位忠僕。近年,專家發現葡萄園的遺址,並在泥土裡掘出殘留的葡萄樹根部,經科學測試,證實為達文西所栽種的品種,現已重新培植。葡萄園位於一楝古宅的後花園,現已對外開放。古宅與恩寵聖母教堂(Santa Maria delle Grazie)僅一街之隔,看了大師的傑作後可順道參觀其葡萄園。

《最後的晚餐》甫面世便命途多舛,多災多難,當中原因包括戰爭、技術錯誤與及人為疏忽。首先,它先天不良。一般的壁畫乃濕壁畫(fresco),方法是將顏料塗在濕灰泥上,其優點是耐久力高,但濕灰泥很快乾凅,畫家必須短時間內完成作品。不過,追求完美的達文西,工作一貫慢條斯理。為了克服濕壁畫的缺點,他自行調配了一種由油彩與蛋彩混合而成的有機顏料,讓他可以在乾凅的牆壁上緩緩地創作。豈料,由於選用了這種顏料,《最後的晚餐》竣工20年已經開始褪色,再過數十年後嚴重剝落,人物輪廓變得模糊,最後幾乎面目全非。

但禍不單行,這幅名畫不僅先天不足,更屢次遭逢人禍。

1652年,修道院僧侶在《最後的晚餐》的下方位置開鑿了一個入口(後來又將其永久封閉)。從此以後,壁畫被截去了一部份,耶穌雙腳便永遠消失了。據專家考證,畫中耶穌應該是叉著腳的,如同他被釘在十字架上。

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1796年,拿破崙入侵並佔領米蘭,修道院被法軍徵用,食堂竟成為馬房,後來又成為牢房,名畫與馬匹及囚犯朝夕相伴。也有人說,法軍為了打發時間,竟以畫中人物頭部為目標,進行技擲遊戲。

1943年,時值二次大戰,修道院被炸得肢離破碎,幸好人們一早以大量沙包堆積食堂的北牆,《最後的晚餐》才倖免於難。戰後,在重建食堂的過程中,到處沙塵滾滾,壁畫也受到波及,變得黑糊糊,如同煙熏。

數百年來,《最後的晚餐》儼如傷痕纍纍、病入膏肓之患者,令群醫束手無策。當然,曾經有無數有心人士,不斷搶救、修補,有時其情況稍有好轉,但有時卻愈幫愈忙。

據記載,數百年前,有人為了保護壁畫,於是以簾幕把它遮蓋。殊不知,此舉令到簾幕與牆壁之間的空氣難以流通,導致濕氣加重,而且布簾和牆壁經常磨擦,畫上的顔料進一步脫落。

近代也有人試圖以棉花棒擦拭畫上污漬,結果是弄巧反拙。工作人員萬萬沒有料到,那些肉眼無法看見的棉花纖維絲會黏附在壁畫上,纖維絲不斷吸入空氣中的濕氣,濕氣粒子如癌細胞不斷侵蝕。

幸好,在比寧·布拉姆比拉(Pinin Brambilla Barcilon)帶領下,嚴謹、導業的修復工程於1982年展開。憑著尖端的技術,修復團隊工作花了超過50,000小時,《最後的晚餐》終於刧後逢生。1999年,這幅名畫面世已經超愈了500年,它再次再次重現世人眼前。

《最後的晚餐》標誌著米蘭在文藝復興的卓越成就,也象徵其國力的頂峰。可是,物極必反,盛極必衰。1499年,即達文西完成這幅驚世之作僅兩年後,法國和威尼斯共和國聯軍攻陷米蘭,史科沙家族的統治告一段落。慮多維科成為階下囚,1508年在牢房裡鬱鬱而終。至於達文西,也在米蘭淪陷的那一年離開,後來他到了威尼斯,展開人生另一頁。

延伸閱讀:
蒙娜麗莎失竊事件簿
達文西與《抱銀貂的女子》

達文西與《最後的晚餐》(上)

1482年,30歲的達文西(Leonardo da vinci)前赴米蘭,為公爵慮多維科·史科沙(Ludovico Sforza)効力。

慮多維科公爵乃米蘭攝政,其家族乃亞平寧半島(Apennines)數一數二的豪門世家,統治米蘭多年。有別於佛羅倫斯的羅倫佐·德·麥地奇(Lorenzo de’ Medici,有關其生平,請參閱《波提切利的維納斯》),慮多維科並非藝術行家。不過,達文西在米蘭期間,似乎頗受公爵重用及禮遇,他被指派不少工作,也為後世留下數幅曠世之作。早前曾討論過《抱銀鼠的女子》,這次輪到更為人知的《最後的晚餐》。

1495年,達文西得到公爵指示,要為其家族聖堂的陵幕大廳牆壁上創作壁畫。該畫就是現在舉世聞名的《最後的晚餐》,歷時3年方完成。多年以後,聖堂被改建成恩寵聖母教堂暨修道院(Santa Maria delle Grazie),壁畫所在的大廳成為修道院的食堂。1980年,教堂連同壁畫登入世界遺產名錄。

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參觀《最後的晚餐》可以在網上購票,當局採用預約制,每節15分鐘,逾時不候。每逢旅遊旺季,肯定一票難求,我也是提前兩個月預計門票。參觀當天,為免有任何閃失,特意提前了45分鐘到達恩寵聖母教堂。由於時間尚早,我便在教堂內到處蹓。

素來喜歡教堂建築,更何況這座恩寵聖母教堂貴為世界遺產,換作一般情況,我會很有興趣去觀察建築的風格,仔細欣賞其穹頂、拱頂、拱門、拱廊、浮雕、天窗等配件。可惜,當日我的心早已飛進了《最後的晚餐》,不斷地瞧著手錶,唯恐錯過時間而成千古憾事!

在歲月的洪流中,這幅不朽之作曾飽歷滄桑,幾乎化成歷史的塵垢。經過多年搶救及修復,方可重現公眾眼前。雖然如此,該畫也是脆弱不堪。為了保護這張名作,參觀者要穿過三道自動玻璃門方可進入食堂,而且每次要等後面的玻璃門關閉後,再隔半晌,前面的門才會打開。等待期間,不禁心潮澎湃而且有點兒坐立不安,用個誇張點的比喻,我的心情宛如一位七品縣令蒙皇帝召見,帶著興奮而忐忑的心情準備面聖。

在創作《最後的晚餐》的過程中,達文西利用高超的透視法(prospettiva),再配合食堂的建築、尺寸與光源,令到整個構圖有如食堂的空間延伸。所謂透視法,即是將三維立體呈現在二維平面上。消失點位於耶穌頭部,所以觀眾的視線,最後會聚焦在耶穌身上。大師同時運用了純熟的暈塗法(sfumato),令到糢糊漸變的色彩取代了深色的輪廓線,不僅倍添柔和,而且更具寫實感。

耶穌與十二門徒被安排在同一水平線上。耶穌居中,兩側各坐六位門徒,每邊又分三人一組,因此左右各有兩組門徒。壁畫上有三個半月形浮雕裝飾,中間較大,左右兩個較小。耶穌及其左右兩組門徒共七人,恰好在中間的半月形浮雕下,而另外兩組人位於較小的左右浮雕下。這樣的構圖設計,既能引導觀賞者視線,同時亦符合文藝復興(Renaissance)所講究的對稱、平衡、工整等美學元素。

由於壁畫位於觀賞者視野水平線的較高位置,達文西將人物畫得比一般人稍大。如此一來,觀賞者便會產生錯覺,認為畫中人物大小無異於現實人物。為了加強動感,畫家又替眾人物設計不同的動作,讓各人顯得高低不一。假如將所人的頭部串聯成一長線,就會呈現一道波浪紋,與餐桌的水平線成對比。這樣,整個構圖既和諧優雅而又饒富活力。

《最後的晚餐》壁畫位於食堂的北牆。室外光線是從西牆穿窗而入。為了加強寫實感,畫中右壁(東壁)比較黯黑灰暗,而左壁(西壁)則顯得明亮白皙,反咉光線是由西面射向東面,完全符合食堂的設計

透過以上可以發現,文藝復興時期的畫家,不僅長於藝術創作,更要精通數學、光學、建築學等不同範疇的知識。

據聖經記載,耶穌在晚飯時,說:「我實在告訴你們,你們中間有一個與我同吃的人要賣我了。」這句話如同五雷轟頂、石破天驚,門徒在毫無心理準備下竟聽到此預言,其震憾可想而知,好比一道閃電劃破了寂靜的夜空。他們表情與反應各異,有人驚惶失色、有人血脈沸騰、有人不知所措,一個個追問:「主,是我嗎?」達文西好比超卓的攝影師,將這戲劇性而又轉瞬即逝的一幕定格於永恆。在他以前,已經有無數畫家以此故事作為創作主題。不過在前人的作品,門徒的表情幾乎並無二致而且動作又木訥生硬。達文西打破了過行的常規,在其妙筆生花下,每位門徒皆栩栩如生,他們成為了有血有肉、個性鮮明的真實人物。他透過門徒的面部表情及肢體語言,將各人的性格與心理活動描繪得淋漓盡致、入木三分。

圖片來源:維基百科

位於《最後的晚餐》壁畫最左方的是巴多羅買(Bartholomew),他敢愛敢恨、豪爽任俠,耶穌初次會見巴多羅買,也稱讚他是個真誠之人。在畫中,他一聽說有人出賣耶穌,頓時火冒三丈、拍案而起。

小雅各(James the Lesser)坐在巴多羅買旁邊,他頭腦冷靜,沉實穩重。達文西筆下,他正伸出左手,欲制止彼得(Peter)做出任何魯莽行動。

坐在小雅各左邊的是安得烈(Andrew)。他是耶穌第一位門徒,乃衆人大師兄,年紀也較長,因此也比較老成持重、穏重踏實。衆門徒亂成一團之際,安得烈發揮了兄長的角色,雙掌向前伸出,似乎在勸阻師弟門:「大家稍安勿躁,聽一聽主有甚麼吩咐!」

圖片來源:維基百科

第二組最左邊的是安得烈的兄長彼得。他處事衝動、心直口快,是不折不扣的行動派。《最後的晚餐》中他一臉怒容,身子向前傾,左手按著約翰(John)的肩膀,彷彿在說:「你認為叛徒是誰?我揪出這個畜生,一定將他千刀萬剮。」同時他的右手緊握刀柄,準備好隨時挺身護主。聖經裡,彼得曾經用刀割下一位大祭司的耳朵。最後,他釘在十字架上殉道,乃典型的慷慨悲歌之士。

坐在彼得旁邊,棕色皮膚的門徒就是出賣耶穌的猶大(Judas,左五)。他是負責管理財政的門徒,因此右手握著裝滿錢幣的袋子。也有人認為那是他出賣耶穌的賂金。在耶穌洞悉自己陰謀後,其身子不由自主向後仰,同時右臂不慎弄掉桌上的鹽瓶,顯出其作賊心虛。《三國演義》其中一幕,曹操對劉備說:「天下英雄唯使君與操耳!」後者嚇得筷子脫手而出,掉到地上,劉皇叔與猶大的驚徨失措乃異曲同工。

約翰乃衆門徒中最鎮定的一位,他本性浮燥,追隨耶穌後,變得沉穩內斂,處事謹慎,凡事謀定而後動。畫中他神態自若,雙手十指交扣,突顯其從容冷靜。約翰與行動派彼得恰好一靜一動,工作上二人乃最佳搭檔,他正側耳聽著彼得的說話,正如證明二人默契。約翰與耶穌非常親近,也許是這個緣故,他們被安排坐在一起。二人關係好比孔子和子路。耶穌殉難之際,約翰一直陪伴在側,並且受前者託付,代為照顧母親瑪莉亞。(請前往下篇)

 

延伸閱讀:
蒙娜麗莎失竊事件簿
達文西與《抱銀貂的女子》

貝聿銘的桃花源

前言:本文早在腦海醞釀多時,因種種原因,將腹稿束之高閣。近日,貝老先生仙遊,於是重新執筆,以茲悼念、以表敬意。俱往矣,正是昔人已乘黃鶴去,此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返,白雲千載空悠悠。

貝聿銘被譽為「現代主義建築的最後大師」(the last master of high modernist architecture),原籍蘇州,1917年生於廣州,舉家先後移居香港及上海,1935年遷往美國。少年時代,貝聿銘每年暑假皆返鄉探親,他常在叔祖的獅子林庭園內溜達,園林內巧奪天工的景緻不但讓他流連忘返,更使他受到傳統中國山水精神的薰陶。貝聿銘的建築強調「人與自然共存」的原則,多少與這份少年回憶有關。數十年的建築生涯中,他設計了無數不朽之作,在其芸芸作品中,最能體現這份精神者,相信非日本的美秀美術館(Miho Museum)莫屬。

美秀美術館位於滋賀縣甲賀市信樂町的自然護區內。該處離繁喧鬧市不遠但密林連綿、鬱鬱蔥蔥,四周山不太高卻層岩疊峰、巍峨聳立。美術館的構思源於中國古典文學作品《桃花源記》,貝聿銘將建築物置身在深山密林間,藉此打造一片文化淨土,宛若現代桃花源,正如官方網站所言,讓訪客「享受由瑰麗大自然、建築、美術品及美食交織而成的和諧樂章」。

在傳統七大藝術中,建築敬陪末座。這主要因為建築強調實用功能,加上規劃興建過程中,建築師往往受到地理環境、材料、財政等限制,被迫與現實妥協,摒棄大量美學元素,大大削減了建築的藝術性及觀賞性。

幸好,貝聿銘一生遇上不少獨具慧眼的伯樂,令他可以實踐心中的偉大構想,誠如他曾說過:「傑出的藝術家須有傑出的客戶」(Great artists need great clients.) 當年,貝聿銘的羅浮宮(Louvre)玻璃金字塔設計曾經被法國國民嗤之以鼻,幸得時任法國密特朗(François Mitterrand)甘冒天下之大不韙而力挺。(延伸閱讀《貝聿銘的金字塔》)同樣,在美秀博物館的設計及建築過程中,也得到小山美秀子女士全力支持。

美秀子乃宗教團體神慈秀明會的創立人,曾是日本女首富。她熱愛藝術,多年來從世界各地收集了大量藝術作品及文物瑰寶。晚年的美秀子,為了與各地藝術愛好者一起分享其珍藏,便萌生出資蓋建一座私人美術館的念頭。

當年美秀子與貝聿銘商討美術館的計劃時,後者提出了桃花源的構思。作為文化愛好者及文物收藏者的美秀子,對中國古典文化也頗有研究,她很快了解並同意了貝聿銘的構想,並表示會全力支持,更承諾對方不用擔心資金問題。

圖片來源:美秀美術館

有了初步構思,貝聿銘前往信樂町考察,不過美秀子所提供的選址卻未能符合他的要求,於是便在自然保護區內另覓地方。由於已年過八旬,加上山路崎嶇,貝聿銘要坐在轎子上,讓轎夫扛著,到處考察。好不容易,才走遍了每個角落,最後才敲定地點,打造他的現代桃花源。

晉太元中,武陵人捕魚爲業。緣溪行,忘路之遠近。忽逢桃花林,夾岸數百步,中無雜樹,芳草鮮美,落英繽紛,漁人甚異之。復前行,欲窮其林。

林盡水源,便得一山,山有小口,彷彿若有光。便舍船,從口入。初極狹,才通人。復行數十步,豁然開朗。土地平曠,屋舍儼然,有良田美池桑竹之屬。阡陌交通,雞犬相聞。其中往來種作,男女衣着,悉如外人。黃髮垂髫,並怡然自樂。

見漁人,乃大驚,問所從來。具答之。便要還家,設酒殺雞作食。村中聞有此人,鹹來問訊。自雲先世避秦時亂,率妻子邑人來此絕境,不復出焉,遂與外人間隔。問今是何世,乃不知有漢,無論魏晉。

從京都市駕車約一個半小時,便抵達美秀美術館入口的圓形廣場。全頼貝聿銘的匠心獨具,從廣場前往展館的十多分鐘步程,乃是一次獨特難忘的體驗。《桃花源記》裡,漁夫步入桃花林「中無雜樹,芳草鮮美,落英繽紛」。訪客從圓形廣場移步,便會踏入蜿蜒的坡道。春天到訪時,夾道嬌豔欲滴的櫻花綻放著,迎接遠道而來的賓客。貝聿銘入鄕隨俗,以櫻花取代桃花,同樣讓人如入仙境。沿著坡道緩緩而行,須臾,回頭已看不見入口,前面亦瞧不到另一端。訪客受到好奇心驅使,「欲窮其林」,於是加快腳步,想知道前面是甚麼樣的風光。

坡道的盡頭乃一隧道入口,如同漁夫步出桃花林「便得一山,山有小口」。乍看之下,隧道似用鋁質所建,其實此乃一種特別建築材料,能夠吸收洞內的回音,營造出靜謚神秘的氣氛。另外,它亦有反光作用,在不同季節,例如春櫻或夏綠,能反射出洞外大自然的顏色,令到陰暗的隧道增添美感。與坡道一樣,隧道乃彎曲形狀,甫踏入隧道,瞥不到盡頭,走到半路時,便會見到出口的光線,令訪客亦步亦趨,欲一探究竟。

踏出了隧道,迎來的是一道筆直的吊索橋,橋身長120米,橫跨山谷,將隧道口與對面的美術館連繫起來。吊索橋亦採用了特別的材料,具有環保滲水功能。下雨時,橋面上的雨水會慢慢滲到橋底,籍此灌溉山谷的農作物。農作物是由美術館人員栽種,為館內的餐廳供應食材,讓訪客享用。

當訪客邁出隧道,美術館入口已近在眼前。此時,建築師又故意將建築放置人們視野的中央偏右位置,就像端著琵琶遮掩半邊臉蛋的美女,煞是撩人,使人按奈不住,急欲湊近,以窺全貌。

大師級的傑作,不僅是一件精堪藝術品,更是作者美學觀與生命哲學。當訪客到懷著虔敬的心由入口移步前往美術館,那不僅對建築師的驚世之作發出由衷讚嘆,更宛如體驗人生的勝敗榮辱、起伏跌宕。在短短的十分鐘步程,有蜿蜒小徑、亦有康莊大路;要穿過深山洞穴、跨越丘陵山谷;鳥語花香後昏暗不明,倏忽又豁然開朗。

貝聿銘學貫中西、通曉古今,其作品揉合東方與西方,結合傳統與現代,並融合自然與科學。建在台階上美術館入口,貌似日本傳統木造建築,但卻以現代建材如玻璃、混凝土所建,並以幾何圖形所組合。因此,可以說美術館跨越了時間及地域的限制,令人宛若置身於與世隔絕的桃花源,「乃不知有漢,無論魏晉」。

有別於羅浮宮金字塔的雄偉壯觀,美秀美術館顯得低調沉穩,兩者一剛一柔,如同春蘭秋菊,各擅勝場。建築物的外觀與大自然和諧融洽,如渾然天成,無論是陽光明媚、斜風細雨、雲霧繚繞,皆各有美感,迴盪著詩情畫意。基於當地法律有嚴格規定,建築物是不可以破壞自然保護區的景觀,整楝美術館的80%是埋在地底下。在建築過程中,施工者要開山挖土,待美術館竣工後,又要將山石泥土連同樹木搬回原位置,將建築物覆蓋,其工程之艱巨可想而知。

美術館的入口,是一扇圓形的玻璃門,使人想起蘇州園林常見的「月亮門」。訪客進入大廳後,可以透過玻璃牆飽覽山林風光。貝聿銘在玻璃牆外移植了一棵老松樹,其靈感源自安徽黃山的迎客松。此舉乃神來之筆,松樹加上山巒,一近一遠,配合得妙到毫巔,儼如一卷筆墨橫姿的山水畫。大廳的一側,擺放了一張長凳,由350年樹齡的櫸木所制成。除了讓客人坐著歇息,長凳本身就是一件巧奪天工的藝術,展現一份原始樸素的美,吸引了不少目光。

「讓光線來作設計」乃貝聿銘的名言,其作品強調光與空間的結合。美術館採用了大量玻璃建材,並以銀色框架而支撑其重量。在陽光照射下,室內呈現了變化多端的線條陰影,顯得盎然有趣。美術館室內牆壁,是用法國沈積岩及彩色混凝土打造,色澤溫潤淡雅,雖然表層沒有經過打磨而顯得粗糙,卻流露出一份真實美、缺陷美,與陽光及大自然非常協調。

美術館分南北兩展館,並以長廊連接。當觀賞者穿梭兩座展館,必先經過此長廊,透過長廊的玻璃幕牆遠眺,戶外蒼松翠柏的景色盡收眼底。觀賞者雖置身室內,仍然能夠與大自然保持互動。貝聿銘用心良苦,他希望訪客可以在山林的懷抱中,稍作歇息、沉殿,體驗了他所堅持「人與大自然共存」的原則。

歐洲不少大型美術館,前身皆為皇宮豪宅。由於先天不足,日子久了,美術館人員便要面對不少問題,例如展品擺設、燈光調較、人流管制等。相比之下,美秀美術館就顯得天資獨厚。在規劃過程中,貝聿銘早已對美秀子的珍藏有一定了解,因此展廳的形狀、顏色、高度、明暗、光源、裝潢等細節皆為了配合展品而悉心安排、度身訂造。

埃及展廳的展品包括一座荷魯斯(Horus)的雕像。此君乃法老的守護神,在古埃及時代地位崇高,一般供奉在神廟的內殿。為了忠於歷史,展廳內特意打造了一個小展廳展出這座雕像,而此凝造莊嚴肅穆的氛圍。再舉一個例子。南亞展廳有一樽來自巴基斯坦的甘達拉佛立像,該地的寺院普遍設有天井,因此貝聿銘也依樣胡蘆,特意為南亞展廳增添天井,利用天然光為佛像照明,將其歷史面貎呈現觀賞者眼前。

在如今物欲橫流、資訊泛濫、世事紛擾的年代,美秀美術館無疑是俗世的淨土。「我想通過設計給予社區最好的、永久的價值。」(I want to bring out the best in a community and contribute something of permanent value) 這片現化桃花源將會如同陶淵明的文字,成為永恆。

延伸閱讀《貝聿銘的金字塔》

參考資料:
http://www.miho.or.jp/

有關美秀美術館的資訊,請點擊 https://stealingdaylight.com/miho-museum/

畫狂人葛飾北齋

位於東京墨田區的北齋紀念館,是為紀念浮世繪大師葛飾北齋而興建。不論是日本國內外,他的作品皆廣為流傳,對世界美術史有深遠影響。美國生活雜誌(LIFE magazine) 曾經刊登一份名單,名單評選出1000年至1999年對人類最有影響力的100位人物(100 people who made the Millennium),北齋名列86位,是唯一入選的日本人。

北齋生於江戶時代後期,本名中島時太郎,從19歲起發表作品,直到90歲終老,自稱「畫狂人」,一生孜孜不倦從事創作,幾乎沒有停產。他的繪畫用色對比鮮明、構圖新穎、筆觸細膩、線條多落、意境幽遠。北齋創作題材非常廣泛,有美人畫、歌舞妓畫、風俗畫、花鳥畫、歷史畫、風景畫,他亦曾經替小說創作插圖,包括《水滸傳》及《西遊記》這兩套中國名著。他兼容並蓄,不滯於物 ,無視傳統陳規教條,不拘泥於門戶之見、門派之別。他的作品不但集合各家之所長,而又力圖創新。他對西方繪畫的重元素例如冷暖色彩對比、幾何構圖、完美比例及透視法有深入透徹的了解,他還吸收了中國文人山水畫的精神內蘊。

江戶時代,日本國內昇平,經濟穩定,普羅大眾的生活有所提高,商品五花百門,各類娛樂場所如雨後春筍湧現,多姿多彩的都市生活為畫家提供創造機會和題材元素。反映大眾日常生活的繪畫作品便運而生。此類繪畫稱浮世繪,「浮世」指飄浮無定的紅塵人世,「繪」是圖畫的意思,分手繪和版畫兩大類。江戶時代後期,由於木版彩色印刷術普及,成品下降,版畫售價廉宜,成為庶民生活的一部分。數量及影響力自然遠超手繪,因此,不少人誤以為浮世繪=彩色木版畫,其實不然。

根據紀錄顯示,北齋一生搬遷超過90次。不過,他人生大部分時間都是在墨田區工作生活,因此其紀念館亦位於該區。紀念館為一楝現代化的鋁造建築,呈銀色,晴天時會略為反光但不刺眼,其人口面向某兒童遊樂場,頗為親民。

北齋生於寶曆10年(1760年)的江戶(今東京)東郊,原本是磨鏡師學徒,後來他發現自己醉心繪畫後,便立志成為畫師。他6歲開始繪畫,12歲時在租書店工作,14歲學習印刷木版雕刻。安永七年(1778年),北齋成為浮世繪名家勝川春章的弟子,號「春朗」,翌年開始發表作品。這位年輕人個性特立獨行,雖然加入了勝川門派,他仍暗地裡學習其他門派的技巧。寛政六年(1794年),春章逝世,他離開師門,加入江戶琳派,號「宗理」。寛政十年1798年,他又離開琳派,改號「北齋辰政」,並宣稱自此之後不隸屬任何門派。文化二年(1805年),他自號「葛飾北齋」。

北齋擁有多個畫號,除了上述的「畫狂人」、「春朗」、「宗理」外,還有「戴斗」、「為一」、「卍」、「畫狂老人」等,合共30多個。有藝術史學者認為,他因為經濟拮据而要將畫號轉售他人。不過,他改號代表其畫風的改變,也藝術愛好者的福氣。

文化十一年(1814年),54歲的北齋開始創作繪本畫集《北齋漫畫》,他前後發表了15篇,共4000幅繪圖。透過紀念館展品可以了解,繪本的題材頗為多元化,有花草樹木、鳥魚蟲獸、風光名勝、英雄美人、神話故事、通俗小說、民間傳說,還有各行業人士和生活百態。《北齋漫畫》不僅富有藝術價值,也是畫師的教材,而且有助傳播知識,堪稱圖畫版的百科全書。有人更認為《北齋漫畫》為日本近代漫畫的始祖。

文政6年(1823年),北齋開始創作《富嶽三十六景》系列的風景畫。此系列原本一套有36張,因此稱36景。當時,日本國內旅遊業發展蓬勃,令到這類風景名勝的繪畫(日本稱之為名所繪)大受市場歡迎。有見及此,他又額外創作了10張作品,好比某齣電影,由於票房理想而開拍續集。因此整套《富嶽三十六景》共有46景。以下簡介其中4景:

《神奈川沖浪里》不僅是北齋的代表作,更成為日本的文化符號。畫中巨浪滔天,捲起了千堆雪,如張牙舞爪。海上有三艘木船,乃江戶時代常見的貨船,負責運送蔬菜和魚,在驚濤駭浪玩弄下,木船隨時會被吞噬,兇險萬分,船夫拼命抓著船沿,命縣一線。構圖充滿戲劇性張力,不過,背後那神聖不可侵犯的富士山,卻莊嚴肅穆佇立著,默默凝望著一切。此一動與一靜形成強烈對比。

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《凱風快晴》是北齋另一代表作。畫面的左下角是墨綠色的森林,當觀眾視覺往右上角方向移動,顔色漸變,山麓的橘紅,山腰的緋紅,山峯的酒紅,充滿層次感,展現熟練的色彩運用技巧。蔚藍的天空滿佈條狀形的白雲,排列有序,但形態各異,活潑輕盈,雋永動人。

圖片來源:維基百科

在《尾州不二見原》中,一位赤著膊的桶匠正在製造一個巨型木桶。透過空心的木桶,可以看到遠方的富士山。圓形的桶壁和三角形的富士山,雙映成趣。北齋的另一幅作品《遠江山中》也運用了離似手法。畫面內的巨木和腳架組成了數個三角形,和遠方的富士山遙相呼應。從這兩幅畫可以看出,北齋掌握了用幾何圖形來構圖的西方繪畫技巧。

圖片來源:維基百科

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北齋一生勤於創作,留下的作品大約有35,000幅,數目驚人。即使到了老年,他仍不言休、不言退、不言倦。孟子曰「七十而從心所欲、不逾矩」。天保五年(1834年),73歳的北齋說:「我對於70歲之前所畫過的所有東西都感到汗顏。我想,我還得繼續努力。73歲時,我總算了解一些有關禽獸蟲魚和植物的構造。」他幾乎否定了自己所有作品,這並非故作謙𧪾,已是他看到自己的不足,知道自己仍有進步空間。一個人年紀愈老,身體愈孱弱,但心境更澄明,胸襟也更廣闊。他又說:「只要不斷努力,到了80歲時,我就會更上層樓。90歲時,能夠領悟其奧義。100歲時,我才可能真正步入化境。110歳時,我畫的每一點、每一線皆有生命。」老驥伏櫪,志在千里,烈士暮年,壯心不已,其精神令人動容。

展館內最令人印象深刻的要數北齋父女的蠟像。這對栩栩如生的蠟像重現了畫匠創作的情景。他晚年過著清貧的生活,家徒四壁,榻榻米上沒有一几一凳,只有揉成一團的棄紙。他俯臥在被襖內,全神貫注地繪畫,女兒坐在一旁,默默地守護著父親。這對蠟像令觀眾既感動亦心酸。我佇足在臘像前,征征地凝望著,良久方回過神來⋯⋯

浮世繪於19世紀中葉開始衰微,大量的印刷品因乏人問津而成為廢紙。不過,此地不留人,自有留人處。浮世繪的春風,轉而吹到歐洲藝壇,掀起一陣波瀾。北齋等畫師的作品令歐洲藝術家驚艷,他們大量收集浮世繪的版畫,日本的美學觀成為了時髦,時人稱為日本主義(Japonism)。以莫奈為首的印象派畫家深受其影響,透過硏究這些版畫,他們的藝術視野更開闊、創作元素也更豐富。

莫奈(Claude Monet)收藏了250張浮世繪版畫,其中北齋的作品佔了23張。他在吉維尼(Giverny)的日本花園,就是受到北齋等人的版畫的啓發而興建,其居所牆壁上亦掛了不少浮世繪作品。

竇加(Edgar Degas)有不少人像畫的肢體動作與《北齋漫畫》有異曲同工之處。以下是兩個例子

圖片來源:Wikimedia Commons

圖片來源:浮世繪太田紀念美術館

圖片來源:WikiArt

圖片來源:江戶東京博物館

順便一提,北齋不少作品採用了普魯士藍(Prussian blue)顔料,此乃一種自西方傳入的深藍色化學劑,學名亞鐵氰化鐵。 受到其影響,不少印象派大師的作品便大量使用此種顏色。

梵谷(Vincent Van Gogh)也對《神奈川沖浪里》讚不絕口。透過該版畫,這位西方藝術奇才,得以超越了時空,跨越了地域界限,與東方的巨匠,展開心靈上的交流。他寄給弟弟西奧(Theo Van Gogh)的信中提到:「那些海浪如同腳爪,你可以感受到船隻深陷其中。」有人專家認為,梵谷的名作《星夜》(Starry Night)𥚃面,從星空的波紋可以䌥䌥窺見神奈川的洶湧波濤。(有關梵谷的文章,請點擊《梵谷的最後歲月》《梵谷與莫內》)

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作曲家德布西(Claude Debussy)更透過《神奈川沖浪里》得到靈感,譜寫了名曲《大海》(La Mer)。為了向北齋致敬,他甚至乎以該畫作為歌曲的封面。

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北齋晚年所畫的《富士越龍圖》,被認為是其絶筆之作。畫中富士山的背後濃煙裊裊,仔細一瞧,濃煙內竟發現一蒼龍,形神俱備,呈飛躍之態,一份欲與天公試比高的氣魄,畫家的衝天之志表露無遺。他臨終時說:「我多麼希望自己還能再活多五年,這樣子我才有時間嘗試成為一個真正的畫家。」一位享譽全國的畫家,臨近生命終點時竟説出這一番話,他對藝術之熱忱及對自己要求之嚴僅可想而知。

數千年來,正因為有無數蒼龍在蒼芎間,為夢想而飛翔,英姿颯爽,永不退縮,如滚滾江水,連綿不絕,人類文明才會不斷進步,薪火傳承。

薑餅趣史

薑餅(Gingerbread)是西方社會最具代表性的糕餅,有三種主要成份:一是麵粉;二是蜂蜜、糖漿或砂糖;三是香料。所謂香料,除了薑之外,還可以是胡椒、肉桂、豆蔻、肉豆蔻、丁香、洋茴香等。

薑餅的發源地已難以考證。根據記載,在古埃及與古希臘時代的慶典上,就已經出現由麵粉、蜂蜜及香料所製成的糕餅,這可能是最早期的薑餅。到了羅馬帝國(Roman Empire)時期,類似的薑餅被用作祭祀神靈。帝國滅亡後,薑餅似乎在歐洲大陸消聲匿跡了數個世紀。中國的宋朝,也有一種用薑蔥加入麵糊,再經油炸而成的點心,稱「通神餅」,據說有驅寒作用。

至於薑餅何時再度傳入歐洲?有人說是十字軍東征時,由西方將士將薑餅食譜帶回歐洲。也人認為是《東方見聞錄》的作者馬可孛羅(Marco Polo)。更有人言之鑿鑿,聲稱有一位叫Gregory of Nicopolis的僧侶,將薑餅從土耳其引入法國。總之就是眾說紛紜,誰也說服不了誰,學術界自今亦未能達成共識。

可以肯定的是,13世紀德國及波蘭等多個地方就已經出現薑餅。這款來自東方的糕點不僅保存期限長,易於𢹂帶,加上其獨有的異國風味,深受老饕喜愛,亦有人視為身份之象徵。當時薑餅可以說是山珍海味、龍肝鳳膽,能夠經常享用者肯定是鐘鳴鼎食的人家。至於平民百姓,可能在人生的重要日子,例如洗禮及婚禮,才可品嚐此美食。薑餅昂貴的原因是因為香料。香料源自東方的印度及東亞地區(倒如胡椒及薑,分別原生於印度及中國),主要經兩大貿易路線運送到歐洲,一是由中國或西亞,經絲綢之路到東歐,二是從印度透過水路,經紅海或波斯灣,再由威尼斯的商人輸送到地中海其他地區。由於交通不便,路途遙遠,香料在西方國家乃奢侈品,薑餅價格自然高舉不下。

隨著葡萄牙人揭開地理大發現的序幕,東西方貿易往來更趨頻繁。由於歐洲各國大量入口各類香料,豆蔻、丁香、薑等雖仍屬珍貴食材,但價格已緩緩下跌。即使是普通老百姓,每年總有幾回(例如聖誕節、復活節)可以吃到薑餅。莎士比亞(William Shakespeare)名著《愛的徒勞》(Love’s Labour’s Lost),那位鄕下村夫考斯塔德(Costard)說過:「假如在這世上我只剩下一便士,你只要拿著它去買姜餅。」(An I had but one penny in the world, thou shouldst have it to buy gingerbread.) 足見在莎翁的時代,薑餅早已走入尋常百姓家庭,非貴族或富戶獨享。

15世紀時,德國出現了薑餅師公會。公會(Guild)是獲政府授權的行業機構,公會會員能夠在城市內從事指定買賣或商業活動的機構。當時常見的公會包括裁縫公會、鐘錶匠公會、鎖匠公會、鞋匠公會、紡織者公會,甚至烘焙師也有所屬公會,好比現在的律師公會、會計師公會、工程師公會。顧名思義,薑餅師公會就是代表薑餅師的組織。除了控制薑餅產量與質量,公會也要負責監督薑餅師。若有人打算成為薑餅師,必先要在薑餅師公會見習數年,畢業後成為會員,成為正式的薑餅師,才可從事薑餅烘焙和買賣生意。

各類薑餅中,最受消費者青睞要數薑餅人(Gingerbread Man)。神聖羅馬帝國皇帝腓特烈三世(Frederick III) 曾經將數千塊薑餅賜給多位兒童,餅乾是以其肖像作為圖案。英女王伊利莎白一世(Elizabeth I)宴客,她吩咐廚房設計出人形圖案的薑餅。不知女王葫蘆裡賣甚麼藥,據說那些薑餅人,竟貌似其追求者!後來,薑餅人流傳到民間,不知何故,當時婦女相信,吃了這款餅乾後,可以嫁給如意郎君。有童話故事以薑餅人作為主角。《薑餅人》(The Gingerbread Man)故事結局,可憐兮兮的薑餅人被狡滑的狐狸吃掉。柴可夫斯基(Pyotr Ilyich Tchaikovsky)名作《胡桃夾子》(Nutcracker),胡桃夾子帶領薑餅人士兵和老鼠兵團作戰。歲月匆匆,薑餅人逐漸成為西方最普及的餅乾之一,時至今日。每年十二月,某美式咖啡連鎖店都會推出薑餅人餅乾,作為節日食品。

1812年,格林童話《糖果屋》(Hansel and Gretel)首版,故事敘述巫婆利用糖果及餅乾所築成的屋子來誘捕漢賽爾與葛麗特兩兄妹。兄妹二人與巫婆鬥智,終於逃出生天。有烘焙師靈機一觸,推出了薑餅所造成的屋子模形,迅速風靡。薑餅屋(Gingerbread house)成為了西方節日傳統一部份,不少地方至今仍會定期舉辦薑餅屋大賽。

以薑餅而聞名的歐洲城市,包括阿姆斯特丹(Amsterdam)、巴塞爾(Basel)、布拉格(Prague)、紐倫堡(Nuremberg),與及以下要介紹的托倫(Torun)。

世界文化遺產托倫古城位於波蘭中北部地區,曾經被條頓騎士團(Teutonic Order)統治長達200多年,其地理位置優越,水、陸兩路交通皆可達,自中世紀以來便是繁華商貿重鎮。從亞洲而來的商品送抵托倫後,可以經維斯杜拉河北上運送到琥珀之路的起點——琥珀之都格但斯克(延伸閱讀:《琥珀之都格但斯克》),然後再轉口到波羅的海(Baltic Sea)沿岸城市及北歐地區。商品亦可以透過陸路從托倫往西輸送到歐洲中部地區。滄海桑田,物轉星移,造別了崢嶸歲月的日子,也逃過了無情戰火的蹂躪,托倫城古樸典雅的歌德式建築得以保存,至今仍屹立在舊城區,向世人訢說其昔日風華、前塵往事。舊城中央的市政廳,更是全歐洲最大磚造市政廳之一。

在上述背景下,托倫成為商品集散中心。市集可以購買到大量來自亞洲的香料。另一方面,周遭地區土地肥沃,盛產小麥、黑麥,附近也有不少養蜂農場,提供大量蜂蜜。據文獻紀錄,托倫在1380年左右就已經出現售賣薑餅的烘焙店,有商人將薑餅轉售到其他地方,令其揚名國際。今日的托倫,人口約20萬,市中心卻擁有兩座以薑餅為主題的博物館,讓人嘖嘖稱奇,而且每年夏日更會舉辦薑餅節,足證當地與薑餅之深厚淵源。

薑餅的波蘭語為pierniki,是從形容詞pieprz(指胡椒的味道)所衍生。波蘭薑餅所用的香料種類繁多,除了薑,更可以用胡椒、肉桂、八角、肉豆蔻、豆蔻、丁香、蜜餞、橘皮等。

當年托倫所製作的薑餅含有大量蜂蜜,基於蜂蜜具有防腐功效,薑餅的保存期限異常長。不過,現今的薑餅制造商多用砂糖取代蜂蜜,保存期限反而縮短了。古時候波蘭家庭有一傳統習俗,當女嬰出生時,家人會準備好薑餅麵團,然後放入瓦罐儲存。若干年後,到女兒長大成人出嫁時,再將麵團烘烤成香氣四溢,令人垂涎三尺的薑餅以款待賓客,餘下的便進貢王室。此波蘭人的嫁妝,籌備經年,比咱們華人傳統的嫁女餅更顯珍貴!

遊覽托倫的重要行程乃該市的薑餅博物館(Museum of Toruń Gingerbread)。博物館最令我感興趣,是那些保存了數百年的薑餅餅模。這些餅模造型層出不窮、五花八門、琳琅滿目,有國王、王后、騎士、聖母與聖子、動物、花朵、馬車、船、城堡等,讓人眼花撩亂。原來薑餅除了解饞果腹外,由於保存期限頗長,人們用其作為裝飾物及家居擺設,更可以送禮。當年托倫有不少薑餅師不僅懂造餅,也是靈心巧手的木匠。他們一般利用蘋果木或梨子木,在木塊繪上圖案,雕琢出精緻的餅模。利用餅模造出不同造型後,薑餅師更會在餅乾上增添不同食材,加以美化,造出色彩斑斕、栩栩如生的薑餅。此獨特薑餅工藝慢慢發展成為一門民間藝術,流傳了數百年。很可惜,工業革命後,機械化的大規模生產令到成本驟降,消費者寧願選擇標準化但便宜的工廠製品,令到這門工藝日漸式微。

當年,托倫的薑餅師受到相關烘焙師公會監督。欲成為薑餅師,必先在公會下擔任學徒,動輒就要花5到6年,然後再前往國外深造。這樣才算完成實習,在公會註冊,方為合資格的薑餅師,其社會地位令人稱羡。托倫各薑餅店都有其秘方食譜,絶不外傳,別家難以抄襲,名氣也歷久不衰。昔日,托倫及紐倫堡乃歐洲兩大「薑餅之都」,兩城出産之薑餅皆聞名遐爾,難分高下。由於競爭激烈,竟然引發「薑餅貿易戰」!雙方各派商業間諜前往對方陣營盜取薑餅食譜。古往今來,此類商業間諜生生不息,當年英國人也派遣間諜前往中國取得茶樹種子,聘請專家栽培,改變了茶葉貿易,方有今日之錫蘭紅茶,此乃贅言。1556年,托倫及紐倫堡達成貿易協議,兩地皆可以販賣對方之薑餅,這場貿易戰握手言和告一段落。鑑古知今,乃讀史之樂也。

除了促進經濟外,薑餅在公關領域方面亦曾發揮一定作用。17世紀中葉,瑞典入侵波蘭,托倫曾被佔領。1660年,波瑞兩國蒂結和約。根據和約,瑞典要賠償托倫所蒙受的損失,但前者卻遲遲未有履行承諾。有見及此,托倫政府派人用薑餅賄賂瑞典官員,遊說其早日付款。30多年後,情況逆轉,輪到瑞典成為債主,托倫當局重施故技,再次用薑餅去討好瑞典貴族,冀求對方開出較為寛鬆的還債條款。每逢有重要外賓到訪,該市亦會推出特別版之薑餅,以茲紀念,好比現在發行的紀念金銀幣或郵票。能獲此殊榮者包括拿破崙(Napoléon Bonaparte)、著名鋼琴家魯賓斯坦(Artur Rubinstein) 與及前教宗聖若望·保祿二世(John Paul II).

波蘭最偉大的音樂家蕭邦(Frederic Chopin)也是薑餅捧場客。根據博物館的資料,他15歲時前往探望教父,曾順道在托倫市遊覧一番。這座中世紀古城的歌德式建築令年輕的音樂天才留下深刻印象,不過最令他難忘的竟是當地的薑餅。蕭邦寫信給朋友,信中對當地的薑餅讚不絕口,更特意將此名產寄回華沙家鄉。(延伸閱讀:《蕭邦與華沙》)

托倫最馳名的一款薑餅叫KatarzynaKatarzyna是嘉芙蓮(Catherine)的波蘭語。它貎似六個圓形分成兩排,拼湊在一起(見下圖)。有關這款造型獨到的薑餅背後有不少傳說。一說是某薑餅學徒愛上了師傅的女兒,便設計出此薑餅,以抱得美人歸。另一故事與一位孝女有關。話說某薑餅師傅因為臥病在床,女兒便替父親在烘焙室趕工。當麵團凖備就緒後,卻找不到餅模,女兒唯有將麵團切成圓形形狀,並將其中六個圓形麵團分成上下兩排放入烘焙箱。由於缺乏經驗,該六個圓餅結果黏在一起,形成一個奇特形狀,結果卻大受顧客歡迎,時至今日,仍然是托倫的著名特產。

下次品嚐薑餅時,記得要細嚼慢嚥,好好地仔細品嚐那份流傳了千年的歳月濃情與歷史情懷。

 

 

 

參考資料:
http://www.visittorun.pl/237,l2.html

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京都藝妓文化

華燈初上,京都的天空一抹紅暈,一牙彎月不知從何處竄出來。祇園上空,但見坎煙裊裊,倍添詩意。白川流水潺潺,那垂垂柳枝,溫柔觸摸水面,奏出了柔和的小夜曲。清風徐來,町家玄關前的暖簾舞姿曼妙。石板路上,一位婀娜多姿的妙齡女子迎面而來。她蹬著木屐,身穿絢麗和服,面塗粉黛,頭戴髮簪,其眉目如畫、雙瞳剪水,如烈焰的櫻桃小嘴,美艷不可方物。此乃這座千年古都最迷人的風情畫,杜子美詩曰:「長安水邊多麗人」,看來今日之京都祇園,與昔日盛唐長安也不遑多讓。

在京都一帶地區,藝妓實習者為「妓」(Maiko),完成實習後稱「藝妓」(芸妓,Geiko)。至於在東京為主的關東地區,實習者稱「半玉」,完成實習稱「藝」(芸者,Geisha)。本文主要討論京都的妓與藝妓。

藝妓乃日本的女性藝術工作者,其工作主要是陪客人聊天、玩遊戲,在宴席上跳舞、唱歌、演奏,令賓客盡興而歸。藝妓賣藝不賣身,不過由於職業名稱帶有「妓」字,常被誤會為性工作者,因此有人用心良苦,將「妓」改寫成「伎」,「藝伎」與「藝妓」兩詞意思無異。

日本藝妓文化起源於17、18世紀的江戶時代。當時國家統一,經濟繁榮,觀光業興旺,前往神社、寺院之參拜者絡繹不絕。那些參拜場所附近湧現不少茶屋,以茶水及點心招待長途跋涉而來的信眾。由於競爭激烈,為了招攬生意,某間茶屋的女服務生以歌舞表演助興,後來其他茶屋爭相模仿,如雨後春筍。日子久了,此類茶屋表演漸漸演變成一門獨立行業,從而衍生了日本獨有的藝妓文化。

舊日的日本社會,藝妓被視為卑微的工作者,那些女孩子也大多出身貧苦家庭。她們生活拮据,加上工作時所身穿要華麗服飾,這又是一筆大開支,如此一來更加捉襟見肘。基於工作關係,藝妓經常出入高級場所,從而認識了不少公卿大臣及高級武士。因此,不少藝妓與客人建立「包養」關係。藝妓被包養前一定要保持處子之身,其「第一次」要獻給包養人。包養其間,前者生活上受照顧,不少更被包養人納為側室。除非雙方結束關係,被包養者是不可以和其他異性發展親密關係。二次大戰結束後,此種包養關係已不復存在。今時今日,藝妓文化更被政府視為文化遺產,藝妓備受尊敬注目。除了在茶屋及料亭款待客人,她們會出席節日祭典活動,定期公開演出,甚至前赴海外推廣旅遊,稱其為國寶也不為過,與昔日同業之坎坷遭遇可為判若兩極。

上文曾經提及,舞妓乃實習藝妓。外表上,兩者不難分辨。舞妓用真髮結成髮髻示人,耳朵露出,藝妓則會戴上假髮,雙耳遮蓋。前者的和服華麗奪目,長袖及膝(有的幾乎達到足踝位置),長腰帶綁好後背部垂出來,有點兒像女孩子的馬尾髮飾(見最底圖左)。後者的和服較樸素含蓄,袖子較短,腰帶繫成傳統的太鼓結(見最底圖右)。不論是舞妓與藝妓,其面部及頸部都塗上厚厚的粉白。一說法是從前用爉燭照明,在昏黃燭光下,粉白的臉蛋能夠更顯嫵媚。不過,舞妓的脖子後面並非完全塗白而是劃上獨特的紋路(左圖),據說可以令到男士心神蕩漾,引人遐思!

拙文《淺談懷石料理》,曾經討論懷石料理在食材、器皿及和室的佈置隨季節變換。藝妓的服飾也因月份而變更。就以舞妓的髮簪造型為例,一月是歲寒三友的竹松梅。二月用梅花。三月換成水仙。到了四月櫻花盛開的季節,自然是櫻花了。五月換成菖蒲或紫藤花。六月繡球花(日本稱紫陽花)。七月炎炎夏天,老百姓以團扇來扇風取凉,髮簪也是團扇造型。八月芒草。九月桔梗。十月菊花。到了十一月賞楓月份,當然載上紅葉髮簪。十二月,京都歌舞伎劇場舉行歲末公演,劇院外擺放著木牌,寫上演出者名子。髮簪會鑲上縮小的木牌,作為裝飾(見下圖)。

圖片來源:維基百科

京都的五花街,乃著名觀光點。五花街為花見小路、宮川町、新橋通、白川南通、先斗町。所謂「花街」,是指藝妓工作、活動的地方。不少攝影師常在五花街徘徊,以圖捕足舞妓倩影。在成為藝妓前,舞妓也是在五花街受訓。從前舞妓是從10歲左右開始受訓,不過自從有了強制性的義務教育,女孩子必須完成初中課程,大概是14、15歲方始在花街受訓。舞妓的經理人公司稱為「置屋」。置屋為女孩子提供課程,為期大約5年,修畢後正式成為藝妓。置屋不僅負責培訓舞妓,更為她們提供住宿、膳食及實習。客人欲預約舞妓,則由茶屋或料亭聯絡置屋安排日子時間。部分茶屋乃獨立運作,部分由置屋所經營。

5年的舞妓生涯頗為艱苦,她們在宿舍共同生活,每天大概9點起床,梳洗後便開始一整天的課程(年資較低者還要做家務)。舞妓要學習待客之道,還要參加舞蹈、插花、樂器、茶道、詩歌等課程。日本人極為重視禮儀,舞妓亦要接受嚴格的禮儀訓練。她們一舉手一投足有嚴格規範。例如吃熱豆腐不可發出聲響,進食時食物不可沾到唇彩。

到了下午5點左右,她們便要化妝更衣,然後去茶屋或料亭款待客人。舞妓一身層層疊疊的和服連腰帶總重量達10公斤,舉止要優雅,表演時舞姿要輕盈,對女孩子的體力負荷不輕。工作結束後,回到宿舍時已經是深夜12時,卸妝洗澡後差不多2時方可就寢。(此乃贅言,不論是舞妓及藝妓,她們皆黃昏才開始接待賓客,在白天閒晃的「舞妓」的「藝妓」十居其九為遊客,她們一身的打扮乃服裝商店所提供。)

除了日程編排得密密麻麻,置屋對舞妓的管束也非常嚴僅。一位舞妓曾經和我分享,其髮髻平日是綁得緊緊的,只有放假那天才會解開,每星期僅洗頭髮一次。她每晚睡木枕,以防頭髮散亂。她每星期放假一天,置屋為了培養舞妓的儀容舉止,放假外出也要紥好髮髻,身穿輕便和服。她家住日本中部,距離京都約兩至三小時車程,不算太遠,不過在實習期間,每年僅回家數天。甫開始成為舞妓時,她沒有手機,亦甚少接觸電腦互聯網,幾乎和朋友沒有聯絡。到了第三、第四年,她才得到允許擁有自己的手機。置房培訓舞妓是分文不收,她們工作時所賺取的酬勞歸置屋所有。不過,對方亦會給女孩子一點零用錢。

當女孩子完成實習後便正式成為藝妓,到時她們便會離開置屋,另覓居所。據說,最受青睞的藝妓每晩要跑的場次高達雙位數字。至於當紅與否,就要看個人努力和告化。自立門戶後,藝妓也並非完全獲得自由。例如,她們可以結識異性談戀愛,不過假如想談婚論嫁就必須辭去工作。

可以想像,對於現今那些豆寇年華的少女們,成為藝妓之路是何等艱辛苦澀的。故此,有女孩子子會中途退出,也有人完成5年實習後,放棄成為藝妓,投身其他行業。如此一來,也並非一無所獲。姑不論那是否寶貴人生經驗云云,即使以功利或實用觀點看之,曾經身為舞妓乃一份榮耀,身披此光環者可以另覓好工作或嫁好人家,情況有點像曾經參加選美的佳麗,即使沒有投身娛樂圈亦會有其他出路。

一般而言,花枝招展而又嬌艷欲滴的舞妓比藝妓更吸引普羅大眾及遊客的目光。在京都五花街,年輕貌美而又嬌俏可人的舞妓經常成為攝影師的焦點。不過,對於懂門路的茶屋熟客,成熟優雅、風姿綽約的藝妓則更受歡迎。藝妓年紀較長,閱歷較豐富,她們端莊賢淑,善解人意、大方得體,比起青澀可人的舞妓,乃更好的傾談對象。

圖片來源:維基百科

 

參考資料:
商業周刊編輯部著。《究極京都:日本生活美學第一本知識書》,台北:商業周刊,2013。
劉黎兒著。《京都滿喫俱樂部》,台北:時報,2008。
西岡正子著。王俞惠、李貞慧譯。《京都百年老舖:發現老店中的祖傳祕技、經營哲學、生活理念,深入京都人食衣住的根源》,台北:時報,2016。

淺談懷石料理(下)

上篇提到,懷石料理是從茶懷石衍生出的一套料理體系,而兩者皆與佛教禪宗有密切關係。受到禪宗影響,懷石料理其中一項最重要的原則是反映大自然四季之美。客人即使在室內用膳也可以感受到季節更替。首先,在食材的選擇上,料理人要用時令的蔬果及海產。常見的時令食材,春天有春筍、木芽、櫻鯛;夏天是茄子、鱧魚、蓮藕;秋天乃松茸、銀杏、粟子,冬天會出現螃蟹、鰤魚、白蘿蔔。懷石饗宴也會提供反映時令節分的點心,櫻花盛開之時有櫻餅,端午節有柏餅及粽子,中秋可能供應月見團子。

懷石料理的裝飾藝術,亦是匠心獨具、巧奪天工。當大地回春,料理人會以櫻花、油菜點綴食物,以描繪山間櫻吹如雪、姹紫嫣紅。當夏天驕陽似火時,可以添上綠楓、冰塊,令人感受流水潺潺、綠意盎然。秋意漸濃時,可以用銀杏葉、紅楓葉呈現橙黃橘綠、秋風颯爽。到了北風呼嘯的冬日,則以枯枝、乾葉作為裝飾物,讓人聯想到山寒水瘦、枯枝縱橫的蕭瑟之景。

懷石料理中,盛載食物的器皿的選擇亦有嚴𧫴標準。器血要配合食材,以達至和諧之美。器皿主要為陶器、瓷器及漆器,全都經過精挑細選,不會重覆,不少高級料亭所用之物,更是出自名家之手。如果說懷石料理乃小型器皿展的話也不為過。器皿也因應季節而改變。夏日炎炎,器皿也較為輕巧、薄身,料理人可會採用藍色或其他淡色的食器,也可能出現玻璃食具,從而帶出陣陣涼意。到了漫長的烈烈冬日,器皿較有質感,顔色可能會是紅色或黑色,讓人感到絲絲溫暖。器皿可以畫上不同圖案以反映季節,例如春天是杜鵑、夏天有竹林。秋風蕭瑟,瓷碗上可能繪上一輪明月,獨映山崗,倍覺孤清。山寒水冷的日子,茶壺上畫有一位獨釣寒江雪的蓑笠老翁。天然材料例如竹筒、荷葉、果皮、貝殼等也可以成為食具,頗有禪意。

客人會在獨立的傳統和室用膳。和室沿襲了侘寂的美學觀念。侘寂乃日本獨有的藝術觀,難以用三言兩語概括,籠統地說,它主張殘缺、自然、不完美方為之美,其特點包括簡樸、貧困、粗糙、簡陋、孤寂、悠然、幽靜。

侘寂亦可解釋為「本來無一物」之美。「本來無一物」乃六祖惠能之禪語。話說惠能家境貧窮,不識一字。他欲皈依五祖弘忍門下,弘忍看出這個年輕人非池中之物,便讓他日間在廚房從事雜役,夜間參禪。惠能悟性極高,數個月後,其修為突飛猛進。某天,弘忍召集眾弟子,要大家將自己參禪的心德,以偈文呈上。神秀是眾弟子中最具聲望及資歷者,他寫:「身是菩提樹,心如明鏡台。時時勤拂拭,莫使惹塵埃。」眾人讚好。此時,惠能也托人寫下偈文,曰:「菩提本無樹,明鏡亦非台。本來無一物,何處惹塵埃。」令所有人大吃一驚。弘忍心中有數。他深夜召見惠能,傳後者衣缽,要他靜待時機,有朝一日弘揚佛法,普渡眾生。多年以後,惠能開創了南禪宗。到了宋朝,南禪宗傳到日本,影響無遠弗屆。

料亭的設計,處處流露著侘寂之美。木材所建的和室,淡雅、簡樸、和諧、靜謐,空間寛敞,光線柔和。壁龕上的花卉及掛軸都是經過專心挑選,既要符合和室的空間,亦要配合季節或用餐場合。花卉要反映季節,例如一月會擺放椿花,二月換成梅花,五月是紫藤花,六月花昌蒲,七月桔梗。至於掛軸方面,亦是有當季景色的植物畫或風景畫。不過,亦有可能會掛上禪畫或丹青。除了餐桌、餐具、座墊、燈、壁龕的掛軸及花卉外,室內幾乎沒有多餘陳設,此乃「本來無一物」之美。

料亭秉承著「一期一會」的待客之道,細心、周到而體貼。「一期一會」的精神源自佛家的「無常」,人有旦夕禍福,今日一別,不知能否重聚。即使他日有緣再相會,此情此景也不復存在。正因為「無常」,客人每次蒞臨,都要當作是最後一次,料亭上下要全心全意去款待,絲毫不能馬虎鬆懈。

客人在踏進室內前,職員會用竹勺在玄關前灑水,以絶塵土飛揚,從而表達對客人尊重。在款待客人時,既要做到細緻入微而又盡量不會滋擾客人為原則。女中將客人領入用餐的房間後,會先讓客人獨處片刻,好讓他們可以調整身心。片刻後,女中才再次入內,為客人倒茶、遞熱毛巾。在用膳過程中,女中會在側面替客人換毛巾、添茶、收盤子,以免影響他們談話。上菜的節奏恰到好處,有經驗的女中能夠拿捏客人的用餐快慢。如此一來,客人既不用等候過久又可以品嚐到每道菜的「最佳狀態」。客人品嚐完一道菜後,女中會先將沒有用的碗碟撒走,然後再遞上下一道菜。桌上若有任何油跡或水跡,要即時抹掉。這也是基於「本來無一物」的原則。對於每位客人的喜好、習慣及其他資料,料亭也會有記錄,留待日後以作參考。假如客人是左撇子,筷子的擺放位置會作出改動。客人愛吃甚麼,有甚麼不吃,料理人在菜單上也會作出調整。假如同一位客人,在短期內光顧多次,料亭會選用不同的器皿、花卉及掛軸,不可重複使用。客人用過膳離開料亭,女中甚至是主廚都會恭敬佇立在門口,目送人客離開,直到瞧不見對方身影。假如冬日用完膳後,最好是加快腳步,或者在第一個分岔口拐彎,好讓人家可以盡快入屋取暖。

一席懷石饗宴,宛若一齣繪聲繪色而又高潮迭起的動人歌劇。曲終人散後,餘韻無窮,繞樑三日。

淺談懷石料理(上)

2013年,和食(日本料理)被登錄聯合國世界非物質文化遺產名錄,它以敬重自然及傳統習俗而備受推祟。和食種類繁多,讓人眩目,懷石料理乃集大成者,其歷史悠久,影響力歷久不衰。一席懷石饗宴,宛如一部鴻篇巨著,更是一趟日本文化之旅。

懷石料理是從茶懷石衍生出的一套料理體系,而茶懷石則與佛教禪宗有密切關係。禪宗是在鐮倉時代從中國傳入日本。當時,日本乃武士所主導的武家社會。禪宗主張:「不立文字,教外別傳;直指人心,見性成佛」,不用研習艱深晦澀的經文,可以透過日常生活修道悟佛,對於那些習慣舞刀弄槍的武士深具吸引力。同時,禪宗提倡摒除雜念、心無旁騖、專心至志而悟道,與武士道精神相輔相承。不少武士成為禪宗門徒,後來不少官商巨賈也紛紛皈依其門下,令禪宗成為當時佛教主流派別。

到了安土桃山時代,一代茶人千利休以禪宗思想為核心,制定了一套茶會活動的流程及步驟,他希望茶客透過茶會,領悟反樸歸真、淡雅無華的自然之美。他奠定了日本茶道的思想基礎,影響深遠。

茶客參加茶會活動,由於空腹飲用抹茶容易引致胃部不適,亭主(茶會主持人)會為他們提供「一汁三菜」的飯菜讓茶客在品茶前享用,稱茶懷石,以盡顯款待之心。那麼,茶懷石之名從何而來?最普遍的看法,是與打座有關。話說僧侶在嚴冬下打座修行,由於事前僅服用了少量的粗茶淡飯,為免飢腸轆轆,他們會將一塊經過加熱後而暖烘烘的石頭抱在懷中。僧侶打座所服用之飯菜也稱「懷石」。另一說法,則指「懷石」二字出自老子《道德經》:「是以聖人被褐而懷玉」,指聖人麻布粗衣,但品德高尚。

不少作為禪宗門徒的皇室貴族、武士大名、達官貴人也經常參與茶會,透過品茶修身悟道。由於他們身份尊貴,主持人所提供的茶懷石也趨向高雅、精緻、細膩,久而久之,懷石料理成為獨立於茶會外的饗宴。時至今天,日本料亭及旅館都會提供懷石料理,客人不要參與茶會仍可享受美饌。雖然如此,懷石料理的精髓依舊藴含日本美學意境、茶會精神與及襌宗內涵。

茶懷石有「一汁三菜」,汁乃湯的意思,三菜即是三道菜,包括向付、煮物、燒物,另加白飯一碗,共五道菜。「一汁三菜」後,又會加上預鉢、吸物、八寸、湯桶、香物、菓子。

懷石料理的上菜次序,首先是先付,然後是御椀、向付、八寸、燒物、揚物、焚合、醋物、蒸物、御飯、湯、香物,最後為水物。以下逐一簡介:

先付(開胃菜)
作為第一道菜,先付的份量比較少,一般是涼拌菜,款式可以千變萬化,沒有太多規範。料理人會發揮其創意巧思,利用時令的食材烹製,並用心裝飾,提醒食客季節及節日的道來。

御椀(湯品)
用水、昆布、柴魚片制作高湯,高湯內有一份丸狀(通常是剁碎的魚肉)的糕點,再加上兩三種配料。熱騰騰的椀物是用燙金漆器盛戴,蓋子上一般會灑上水點,給予人一絲涼意。蓋子上的水點,也讓客人知道,蓋子未曾被掀開,以示對其尊重。客人甫掀開蓋子時,潻器內的蒸氣一躍而起,顯出椀物的朦朧之美,效果如同輕紗掩臉、煙波鎖江。

據說,在茶會品嚐這道菜時,在還沒吃完的情況下要將椀蓋蓋上,因為作為藝術品的魚糕已殘缺不全,任由其暴露在外乃大不敬。

向付(生魚片)
日本乃島國海岸線曲折蜿蜒,有利不同魚類棲息。更重要的是,源自北極海的寒流(親潮)與及從菲律賓海域而來的暖流(黑潮)在日本海域交匯,令到該國海産異常豐富,魚貝類高達3000多種,為世界之冠。多元化的海產,令到生魚片成為日本料理最具代表性的菜式。

懷石料理中的生魚片往往採用最上等的的魚貝類,因為最上等的食材是毋須加工烹調而可以直接品嘗其天然之味道。乍聽之下,生魚片料理制法看似異常簡單,但最簡單也是最極致,最極致也是最難以拿捏。這道菜最關鍵與及最考驗料理師在於一個「切」字,用刀稍一不慎,食材的細胞組織被破壞,鮮甜味也會流失。日本魚類五花八門,肌理紋路、脂肪分佈各有不同,料理人必須掌握無誤,即使同一種魚貝類,切法亦會因其體形大小及捕獲季節而有所差異。

明治9年(1876年),政府實施廢刀令,武士不準𢹂刀上街。刀匠師失去大批主顧,廚師成為他們重要的顧客群。刀匠硏制出多款料理刀具令到日本料理所用之廚刀千變萬化,單就生魚片這道菜而言,料理人也會用不同的刀以應付不同工序、切法及海產種類。如此一來,生魚片料理更趨完美。

八寸(下酒菜)
懷石料理中,八寸是最能表現視覺之美的一道菜。它乃開胃菜,因此也可以作為第一道菜。傳統上,八吋的菜色規定了是山產及海產,並罷放在一個杉木木盒內的對角位置,時至今日已沒有那麼考究,任憑料理人自由發揮。

為何這道菜稱為八寸?這要從中國的筷子文化談起。傳統中國人用筷子不用刀,食材是切成一塊塊才呈上餐桌上,以符合嘴巴的大小,方便客人一塊一口進食,一口大小是為一寸。傳說,千利休前往供奉歷代天皇的京都洛南八幡宮,他看見某款神器,得到啟發,製作了一款長寬各八寸的杉木木盒,後來放在木盒的食品稱為八寸。

燒物(燒烤物)
自燒物出場以後,菜餚的口味從清淡轉為濃郁。古代日本禁止肉食,傳統的懷石料理,燒物的主角一般會是烤魚。魚肉接觸到高溫,蛋白質會凝固,從而鎖住營養及肉汁。燒物外層甘香酥脆,內層鮮甜多汁,由於廚師在烹調時已經添上醬料或鹽,食客品嚐燒物時,毋須再沾點任何調味料。

此道菜份量不多,僅是一至兩塊烤魚,以符合禪宗「知足之樂」的價值觀。夏季時節,燒物可能是一至兩條長三至四寸的香魚。香魚的身驅略顯彎曲,其姿勢似在碧水躍動,提醒客人,毋忘大自然恩𧶽。

揚物(油炸物)
懷石料理中最常見的揚物乃天婦羅(天麩羅)。料理人將食材塗上麵漿放入熱油內,麵漿會迅速形成酥脆的外衣。這層外衣既可加熱麵漿內的食材,同時又可以保存其水分,保持食材鮮味及營養。

奈良時代,遣唐使將中國油炸物帶返日本,稱唐菓子。由於食油乃奢侈品,唐菓子成為寺院供奉物,要不然就只有貴族才有機會享用。到了鎌倉時代,油炸油成為寺院常見食品。由於僧人不碰葷食,油炸物為他們提供熱量。

天婦羅的前身乃葡萄牙人的油炸物fritters。當時葡萄牙人遠洋出海,他們將肉類腌製,然後裹上麵漿,再放入熱油炸熟,如此一來,食物在航海途便免於腐爛。葡萄牙人在長崎登陸,fritters便引入了日本。日本人將其改良為他們的天婦羅,後來由江戶小販發揚光大。當時日本社會穩定,商品經濟快速成長,速食文化大行其道。當時江戶有很多提供小吃的小販攤子,天婦羅就是老百姓最愛之一。久而久之,這款庶民小吃也登上大雅之堂。

焚合(燉菜)
焚合乃數種食材所燉煮的菜餚,為懷石料理的主菜之一。焚合通常用精緻的瓷器盛載,美侖美奐的器皿襯托色彩鮮明的食材,令人賞心悅目。

御椀的高湯為第一高湯,將烹調御椀時所用過的昆布及柴魚加進熱水,然後再添加更多柴魚,煮好的熱湯,稱第二高湯。第二高湯和其他食材煮出的這道菜就是焚合。由於在烹調第一高湯的昆布及柴魚流失了部分鮮味,焚合就要燉煮的方式處理,而且要放入更多的食材。經過長時間的燉煮,焚合不及御椀,但其汁液更濃郁。御椀和焚合,各有千秋,借用蘇子的詩,那就是「淡妝濃抹總相宜」吧。

 

 

 

醋物(涼拌菜)
這道菜是將魚貝類及蔬菜切成絲狀,伴以醋及其他調味料,目的不僅是增添風味,更重要是突出食材鮮味。

醋物的發展原來與生魚片息息相關。生魚片源自中國,在古時候,中國人將各種肉類切成薄片生吃,叫作「膾」。成語膾炙人口原意指烤肉人人都愛吃。秦漢以降,人們基本上不再吃生肉,只吃生魚片,菜式的名字亦從「膾」改成「鱠」。到明清以後,朝廷實施海禁,老百姓不可隨意揚帆下海,餐桌上只有河產而沒有海產。由於淡水魚含菌量高,不宜生吃,生魚片差不多在中國料理中銷聲匿跡,在日本卻發揚光大。古時候,貴賓喜歡將生魚片佐以醬油。不過,由於醬油在古代昂貴食材,地位較低者吃生魚片就以醋來取替醬油。久而久之,醋物成為了獨立菜式。

蒸物(蒸菜)
顧名思義,蒸物就是利用蒸氣烹煮食材。其中一款蒸物為土瓶蒸。料理人將食材放人一個小巧的陶制茶壼(土瓶)蒸煮,蒸好後將茶壼遞上餐桌。客人揭開茶壼蓋,蒸物香氣撲鼻而來,讓人垂涎三尺。進食時,客人將湯液倒在陶制茶杯享用,品湯就如品銘,頗有文人雅趣。接著,再用茶杯享用茶壼食材。

蒸物、揚物、燒物、向付或者是上述任何菜餚,各有特色,但其精神同出一轍。這幾道菜看似風馬牛不相及,但它們的精髓,都在於如何保存食材的原汁原味。傳統日本料理雖然變化多端,其精神也萬變不離其宗,那就是要烹調出食材的淡雅、真實及自然之味,這與禪宗美學思想一脈相承。

御飯(飯)、止椀(湯)、香物(醃菜)
飯、味噌湯與及醃菜被譽為日本料理的三神器,能夠提供均衡養份。三神器呈「品」字形擺在托盤上。香物在上方,御飯及止椀分別在左下及右下方。

白米乃日本食材之首,更為信仰一部分。根據日本神話,天地混沌之初,天照大神為日本帶來稻米,老百姓從此安居樂業,大神的後裔成為天皇,乃主持稻米祭祀活動的大祭司,令到天皇的統治天地位「合法化」。有別於中國的朝代更迭,日本皇室乃「萬世一系」,就是這個原因。從歷史的觀點而言,稻米鞏固了皇室政權及加強了民族意識。對日本人而言,稻米乃神靈所賞賜之物,應甘之如飴。對於稻米的栽培、種植、收割及炊煮,他們建立了一套嚴謹程序。

止椀是味噌湯,分白味噌及紅味噌烹調而成。冬天時,白味噌的分量較多而紅味噌較少,夏天則相反。香物又稱漬物。日本四季分明,古時候人們為了在冬天可以吃到蔬菜,將蔬菜淹在海水內,後來發現可以用鹽來腌製,蘿蔔、蕪菁、茄子、黃瓜、芹菜、甜椒、筍、白菜、柿子、西瓜等都可以制成漬物。現今日本人幾乎每天都要吃漬物。

水物(甜點)
水物是指有水份之物、水果或飲料。作為懷石料理最後一道菜,料理會供應甜點或時令水果,另加一碗抹茶。一頓豐盛的懷石料理到此告一段落。(前往下一篇)

參考書目:
大久保洋子著。孟勲、陳令嫻、林品秀譯。《江戶的食空間:從街頭攤販到將軍的餐桌,日本料理就是這麼來的》,台北:時報,2017。
胡川安著。《和食古早味:你不知道的日本料理故事》,台北:時報,2015。
高橋拓兒著。蘇暐婷譯。《十解日本料理:給美食家的和食入門書》,台北:麥浩斯,2014。
高橋英一譯。周雨枏、鄭姵萱譯。《懷石入門:京都四百年老舖瓢亭的茶事與懷石之道》,台北:麥浩斯,2017。