上篇討論了梵蒂岡宮(Palazzo Apostolico)簽字廳(Stanza della Segnatura)南、西及北牆三幅濕壁畫，本篇輪到東牆的《雅典學院》(Scuola di Atene)。此畫是拉斐爾(Raffaello Sanzio da Urbino)畢生的代表作之一，令他成為名垂千古的藝術家，與達文西(Leonardo da Vinci)、米開朗基羅(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)並駕齊驅。

《雅典學院》是拉斐爾畢生的代表作之一，令他成為名垂千古的藝術家，與達文西、米開朗基羅並駕齊驅。

如之前所寫，簽字廳(Stanza della Segnatura)四幅壁畫代表哲學、神學、詩歌和法律四大知識領域，《雅典學院》代表了哲學。畫家開啟了一扇門，引領觀眾通往一處博大精深之思想殿堂。這裡匯聚各個時代最出類拔萃的哲學家、思想家、數學家、天文學家。在這古典建築內，數十位智者在此各抒己見、經緯滔滔，呈現出海納白川、百家爭鳴、百家齊放的學術氛圍。這是拉斐爾對人類智慧的詠歌，對人文主義思想的吟唱，與及對其身處時代的頌贊。在當時西方藝壇，也只有拉斐爾和米開朗基羅這兩位頂尖人才，方可以在同一幅繪畫內駕馭這麼多人物。

在當時西方藝壇，也只有拉斐爾和米開朗基羅這兩位頂尖人才，方可以在同一幅繪畫內駕馭這麼多人物。

《雅典學院》構圖和諧、完美，此乃拉斐爾一貫畫風。該畫背景是一處具古羅馬風格的宏偉壯觀建築，有高聳的圓拱、寬厰的長廊、華麗的浮雕，大廳的左右，分別是阿波羅和阿典娜。專家認為該背景乃布拉曼特設計，正在興建中的的聖彼得大教堂。拉斐爾展現了高超精湛的透視法技巧，觀眾如親臨其境。

柏拉圖與亞里斯多德

視覺消失點位於中央位置的兩位智者頭上。分別是左邊的柏拉圖(Plato)與右邊的亞里斯多德(Aristotle)，二人各自拎著自己的著作：《蒂邁歐篇》(Timaeus)及《倫理學》(Ethica)。柏拉圖指出世界有兩類：一個是理念世界，而另一個是感官世界，前者是永恆不變的智慧世界，後者只是前者的影子，透過人類的感官而感受其存在，受時空等因素而產生變化。《雅典學院》壁畫中他手指芎蒼，就是象徵那個理念世界。亞里斯多德認為所有知識都與現實世界的體驗有關，我們可以透過經驗與觀察去得到知識。畫中他手心向地，作為其理論的象徵。他的名言是「吾愛吾師，吾更愛真理」 。柏拉圖是亞里斯多德老師，但二人提倡的學說南轅北轍，畫中可以見到他們在互相尊重的基礎上討論，沒有因為意見相左而爭執。

柏拉圖是以達文西為原型而繪制。達文西比拉斐爾年長30歲，二人亦師亦友。達文西非常欣賞拉斐爾的才華，並與其分享創作心得。拉斐爾對這位前輩充滿感激敬佩之情，並透過自己的作品向其致敬。

拉斐爾也把米開朗基羅其加入畫中，後者「扮演」的是赫拉克利特(Heraclitus)，位於柏拉圖(達文西)下方。左方上排，一身鎧甲的年輕人是亞歷山大大帝(Alexander the Great)。與亞歷山大對望，身穿橄欖綠長袍者是柏拉圖的老師哲學家蘇格拉底(Socrates)。位於亞歷山大下方，單膝跪著的是數學家畢達哥拉斯(Pythagoras)。

拉斐爾也把米開朗基羅其加入畫中，後者「扮演」的是赫拉克利特(Heraclitus)，位於柏拉圖(達文西)下方。赫拉克利特有「哭泣的哲學人」（Weeping Philosopher)，他終日憂鬱寡歡，並過離群索居的生活。這方面的性格倒與孤傲不群，悲天憫人的米開朗基羅有三分相似。拉斐爾最初的草稿，並沒有赫拉克利特(米開朗基羅)的分兒。他在創作《雅典學院》的同時，米開朗基羅正在為西斯廷天頂畫《創世紀》(延伸閱讀：《悲劇英雄米開朗基羅(四)》、《悲劇英雄米開朗基羅(五)》)而日夜趕工。某天，教宗領著拉斐爾和建築師布拉曼特悄悄地觀看天頂畫進度。抬頭仰望《創世紀》，拉斐爾深深為之折服。布拉曼特與米開朗基羅互有心病(有關詳情，請參閱《悲劇英雄米開朗基羅(四)》)，作為同鄉，拉斐爾多少是站在布拉曼特這邊的。不過，當年輕的畫家首次看到米開朗基羅的《創世紀》時，敬佩之情頓生，於是把對方加入《雅典學院》中。事實上，拉斐爾此濕壁畫的人物造型、肢體動作及衣物顏色也受到米開朗基羅影響。

左方上排，一身鎧甲的年輕人是亞歷山大大帝(Alexander the Great)，這位天才軍事領袖是亞里斯多德的學生。與亞歷山大對望，身穿橄欖綠長袍者是柏拉圖的老師哲學家蘇格拉底(Socrates)，兩人似在研討人生哲理。位於亞歷山大下方，單膝跪著的是數學家畢達哥拉斯(Pythagoras)。此位數學家於2000多年前所提出的「畢氏定理」至今仍是初中數學課的必修內容。畢達哥拉斯同時也是一位音樂家，他認為和諧的音樂和數字有一定關係。畫中他正在努力填寫五線譜。

中央偏下位置，躺在梯階的禿頭老翁是哲學家第歐根尼。在右下方，身披黃斗篷，手上端着地球儀，背向觀眾之人是托勒密天文學家。「幾何學之父」歐幾里得在托勒密身旁。紅衫黑帽的年青人是拉斐爾的自畫像

中央偏下位置，躺在梯階的禿頭老翁是哲學家第歐根尼(Diogenes)。他是一位奇人，傳說他身無分文，住在一個木桶裡。有一次，第歐根尼正在享受日光浴，亞歷山大大帝慕名而前來拜訪他，問他有甚麼需要，並且許諾，不管他有何願望也會兌現。第歐根尼的回答卻出人意表，他道：「我希望你快閃開，不要遮住我的陽光。」表現出一副毫不在乎的樣子。在右下方，身披黃斗篷，手上端着地球儀，背向觀眾之人是托勒密(Ptolemy)天文學家，他推出「地心說」，主張地頭是宇宙的中心，影響了世界千多年，其學說後來才被哥白尼等人所否定。「幾何學之父」歐幾里得(Euclid)在托勒密身旁，他彎着腰，利用右手的圓規與眾人討論幾何學。右下角那位紅衫黑帽的年青人是拉斐爾的自畫像，於是文藝復興三傑在這幅畫中匯聚一堂。

1513年，來自麥地奇家族的利奧十世(Leo X)接任教宗，拉斐爾得到的寵信有增無減，手上的工作接踵而來。1520年某日，他倏忽患上急病，15天後溘然長逝，享年只得37歲，其生命如煙花般璀璨而短暫。有關拉斐爾的病因眾說紛紜，有人說他患上急病，另有人說他操勞過度，也有人說是因為縱慾。

《年輕女子肖像》

拉斐爾終身未婚。他曾經與一位叫Maria Bibbiena的女子訂婚。女方的來頭不小，她是紅衣主教Pietro Bibbiena的侄女，後者是拉斐爾的好友，更是教宗的親信，這門軍事也是該名主教說媒的。拉斐爾似乎不大喜歡他的未婚妻子，所以Fancy一拖再拖，直到女方逝世，二人仍未完婚。拉斐爾一位名瑪格麗塔· 盧蒂(Margarita Luti)的情人，並為對方畫過兩幅肖像畫。上圖的《年輕女子肖像》(La fornarina)一直被拉斐爾珍藏著，直到他離世後女始被人發現。左臂刻有拉斐爾的名字，二人的關係不言而喻。她的右手輕輕按左邊乳房，有人推測她是患了乳癌，亦有人估計他是母乳餵哺的象徵，暗示他懷想了畫家的私生子。由於拉斐爾有機提名紅衣主教，而天主教神職人員是不能結婚的，因此二人關係一直沒有公開。至於下圖的《披紗巾的少女》(La donna velata)已經在《拉斐爾筆下的女性》一文訂論過。

《披紗巾的少女》

拉斐爾生前曾受教廷所託，負責考察古羅馬時代的遺跡。那個時代沒有保育概念，那些古羅馬時代的遺址上，雜草叢生，成為農民放牧之地，而遺址上那些斷坦牆壁料就成為免費建築材料，任人取用。拉斐爾走遍羅馬城各大遺址，並將那些最具文化藝術價值的雕塑、浮雕等遺跡，加以保存、保護。他最喜歡的就是哈特良大帝(Hadrian)所建立的萬神廟(Pantheon)。拉斐爾死後，後人尊重其遺願，將他安葬在萬神廟內。他的墓誌銘是如此寫：「拉斐爾長眠於此，他生，大自然被征服，他死，它又害怕也會隨之而去。」

回到：《拉斐爾簽字廳(上)》

「拉斐爾長眠於此，他生，大自然被征服，他死，它又害怕也會隨之而去。」

延伸閱讀：《拉斐爾筆下的女性》
主題圖片來源：維基百科

1508年，拉斐爾(Raffaello Sanzio da Urbino)受邀前往羅馬為教廷效力。這位年輕畫家有子建之才，潘安之貌，他文質彬彬、平易近人、謙遜有禮，很快便在羅馬站穩腳步，攀上了藝術事業的高峰。

當時教宗尤利烏斯二世(Julius II)是一位有魄力的領袖，同時也是藝術行家，大力支持各項藝術工程，米開朗基羅(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)與布拉曼特(Donato Bramante)在其麾下效力，羅馬亦取代了佛羅倫斯，成為文藝復興(Renaissance)中心。

這位性格崛强的宗教領袖，對米開朗基羅又愛又恨，兩人乃歡喜冤家。米開朗基羅從來不買他賬，曾不止一次把尤利烏斯二世轟出工作間，又前往戰場向他追債，又曾經試過不辭而別，這位教宗被氣得七竅生煙、咬牙切齒。(有關二人的故事，請點擊(《悲劇英雄米開朗基羅(三)》、《悲劇英雄米開朗基羅(四)》、《悲劇英雄米開朗基羅(五)》)教宗和拉斐爾的關係卻融洽得多，他對畫家只有信任和疼愛，很快對他委以重任。

拉斐爾之才不亞於米開朗基羅，在創作路上比起他的平坦順𣈱得多，這和他的性格與為人處世態度不無關係。

梵蒂岡宮(Palazzo Apostolico)是歴任教宗的官邸，尤利烏斯二世不大喜歡前任教宗亞歴山大六世所住過的房間，於是選擇了宮殿另一組房間，作為寓所，並委任拉斐爾負責制作寓所的濕壁畫，稱為拉斐爾客房(Stanze di Raffaello)。這一系列的壁畫這系列的房間已歷史和宗教為題材，洋溢著人文氣息，讓到訪者進入一段色彩絢麗、奪目耀眼的史詩式旅程。拉斐爾客房壁畫與西斯廷禮拜堂米開朗基羅的壁畫堪稱羅馬文藝復興的最高繪畫成就。

拉斐爾客房(Stanze di Raffaello)壁畫已歷史和宗教為題材，洋溢著人文氣息，讓到訪者進入一段色彩絢麗、奪目耀眼的史詩式旅程。(圖片來源：維基百科)

拉斐爾客房一共有四個房間，其中最著名的是簽字廳(Stanza della Segnatura)，也是最受遊客青睞之處，常人滿為患。這處是教宗的圖書館，也是他簽署重要文件的地方，因此而得名。拉斐爾共為簽字廳繪制了四幅濕壁畫，包括《雅典學院》(Scuola di Atene)、《聖禮的爭辯》(La disputa del sacramento)、《帕那索斯山》(Il Parnaso)和《三德像》(virtù e la legge)，分別代表哲學、神學、詩歌和法律四大知識領域，如此安排大有深意，標誌教會與俗世社會的交融、宗教精神與人民精神的共融與及聖靈知識與人類知識的結合。

《三德像》(圖片來源：Vatican Museums)

表現法學的《三德像》位於簽字廳的南牆。三德是指勇氣、謹慎和節制。壁畫上半部三位女神分別此三種美德。左邊身穿盔甲者是勇氣女神。她左手撫摸著獅子，右手握住一撮橡樹樹技，高大長壽的橡樹是勇氣的象徵，也是尤利烏斯二世的家族徽號。有人認為她的坐姿是模仿米開朗基羅的《摩西像》。象徵謹慎的女神坐在中間，留意她有兩張臉，一張年輕的面孔正在照鏡，代表當下的智慧和知識，而背後那張年老的比喻透過經驗判斷是非。坐在右邊的是節制女神，她手上握著的韁繩，有克制的意思。

《帕那索斯山》(圖片來源：Vatican Museums)

表現詩歌的《帕那索斯山》位於《三德像》對面牆壁。希臘神話故事中，帕那索斯山是繆斯女神的故鄕。文藝之神阿波羅坐在中央，彈奏樂器，九位繆斯女神擁簇其身旁。按道理，堅決反對多神論的教廷，是不容許藝術作品內出現希臘羅馬神祇的。不過，掌權的尤利烏斯二世知識淵博，了解到古希臘羅馬的人文內涵，加上他可以借此表現自己的寬容開明作風。

除了神話人物，畫內還有九位古代詩人及九位畫家身處時代的詩人。左上方那名穿著藍色長袍，抬頭仰天的失明老者就是荷馬(Homer)。翹腿坐在石頭上，聆聽荷馬一言一語的是古羅馬詩人恩紐斯(Ennius)，他非常崇拜這位智者，更曾經在詩中稱自己乃荷馬轉世。身處二人中間者是文藝復興時代的偉大詩人及作家但丁(Dante Alighieri)。左下方左手握著卷軸的女子是詩人莎芙(Sappho)。拉斐爾安排她挨在門框，如此一來，門框也成為壁畫一部分。題外話，莎芙是同性戀者，女同性戀者英語lesbian，就是源自其居住地萊斯博斯島的拉丁語Lesbos。

《聖禮的爭辯》(圖片來源：Vatican Museums)

代表神學的《聖禮的爭辯》位於西牆。拉斐爾客房眾多濕壁畫，就數這幅最為金碧輝煌，既象徵上帝的榮光，也標示教會的勝利。上帝位於中央頂端，耶穌位於上帝下方，而耶穌下方有一隻鴿子，象徵聖靈，「三為一體」連成中軸線。

上帝位於中央頂端，耶穌位於上帝下方，而耶穌下方有一隻鴿子，象徵聖靈，「三為一體」連成中軸線。(圖片來源：維基百科)

聖母和施洗者約翰位於耶穌兩旁，多位使徒、聖人等聖經人物，坐在耶穌後方的雲朵上。最左邊的是聖彼得，他手上的一對鑰匙便是其標記。在米開朗基羅的《最後的審判》祭壇畫中，他也是手握一對鑰匙。因為耶穌對他說過，要把天國與地上的鑰匙給他，金色是天上的鑰匙，銀色是地上的鑰匙。如同達文西(Leonardo da Vinci)《最後的晚餐》，彼得也是新穿藍色長袍。左手邊第四位便是擊殺歌利亞的大衞王，有別於《大衛像》雕塑的少年英雄形象，在拉斐爾畫筆下，他是一位年老智者。頭上的皇冠代表他的君王地位，他精通音律，所以身邊常有樂器。

最左邊的是聖彼得，他手上的一對鑰匙便是其標記，因為耶穌說過，要把天國與地上的鑰匙給他，金色是天上的鑰匙，銀色是地上的鑰匙。左手邊第四位便是擊殺歌利亞的大衞王，在拉斐爾畫筆下，他是一位年老智者。頭上的皇冠代表他的君王地位，他精通音律，所以身邊常有樂器。(圖片來源：維基百科)

右邊也有不少家傳戶曉的聖經人物。最右邊的是聖保羅，在這幅《聖禮的爭辯》與米開朗基羅的《最後的審判》內，他都是蓄有長鬍鬚，身穿紅袍。保羅被斬斷頭顱而殉教，因此握著一把長劍。坐在保羅旁邊的是亞伯拉罕，上帝為了試練他，叫他獻上兒子以撒作為祭品，因此畫中他手執祭祀用刀。右邊第四位就是跨過紅海的摩西，他手上的便是上帝所頒布的十誡石板。

最右邊的是聖保羅，他被斬斷頭顱而殉教，因此握著一把長劍。坐在保羅旁邊的是亞伯拉罕，上帝為了試練他，叫他獻上兒子以撒作為祭品，因此他手執祭祀用刀。右邊第四位就是跨過紅海的摩西，他手上的便是上帝所頒布的十誡石板。(圖片來源：維基百科)

至於坐在最底層者，便是在人間爭論彌撒聖禮之事的聖徒及教會人士。最右邊數起第七位是推翻麥地其家族(House of Medici)的傳教士薩佛納羅拉(Girolamo Savonarola)，他提倡極端的禁慾主義，最後更被亞歷山大六世處以破門律，其爭議性比較高，故此只露出雙眼和鼻子。(延伸閱讀：《波提切利的維納斯》)從佛納羅拉往左數第二位是上文曾提及的但丁。他在藝術作品中的形象，經常頭戴象徵榮耀的月冠花冠。在壁畫左下方，坐在祭壇不遠處，身穿金絲禮袍，頭戴金絲白帽者是教宗聖額我略一世，這位偉大的教宗被後世尊稱Saint Gregory the Great，拉斐爾以尤利烏斯二世為模特兒。

拉斐爾在《聖禮的爭辯》內畫了多名天使。上帝左右各有一組天使，每組三名，而象徵聖靈的鴿子旁邊，有四名天使手持福音。另外，又有多名天使，藏匿在朵雲內，活潑多變。將此畫連同上一篇文章介紹的《金絲雀的聖母》對照，就不難發現，拉斐爾筆下的天使不但栩栩如生，而且千變萬化。這位年輕的大師以聖母及女性畫而著稱，其實也是繪畫天使的高手。(待續)

前往：《拉斐爾簽字廳(下)》

坐在祭壇不遠處，身穿金絲禮袍，頭戴金絲白帽者是教宗聖額我略一世，這位偉大的教宗被後世尊稱Saint Gregory the Great，拉斐爾以尤利烏斯二世為模特兒。(圖片來源：維基百科)

最右邊數起第七位是傳教士薩佛納羅拉，只露出雙眼和鼻子。從佛納羅拉往左數第二位是上文曾提及的但丁。他在藝術作品中的形象，經常頭戴象徵榮耀的月冠花冠。(圖片來源：維基百科)

延伸閱讀：《拉斐爾筆下的女性》
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法國畫家韋爾內(Émile Jean-Horace Vernet)曾經繪製一幅以文藝復興(Renaissance)為題材的油畫。在該名Raphael au Vatican的作品中，畫家將文藝復興三傑以對角線排列。位於畫面中央偏右，頭載黑帽，身披紅斗篷者是拉斐爾(Raffaello Sanzio da Urbino)，他正在繪制聖母與聖嬰為主題的作品，學徒擁簇畫家身旁，觀摩著他的技巧。位於右上角的長鬚老者，乃畫壇宗師達文西(Leonardo da Vinci)。由於達文西超然地位，加上他主力從事科學研究，韋爾內故意將他放在較高位置。當年，達文西非常欣賞拉斐爾，當年大力不遺餘力提筆他的後輩。因此，他以慈祥關懷的眼神向拉斐爾。米開朗基羅(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)位於左下角，他孤芳自賞，遠離羣眾，孓然一身，但卻按奈不住好奇心，斜視著拉斐爾及其學徒，臉上露出不屑神色⋯⋯

頭載黑帽，身披紅斗篷者是拉斐爾，他正在繪制聖母與聖嬰為主題的作品，學徒擁簇畫家身旁，觀摩著他的技巧。(圖片來源：百度百科)

這幅作品反映了時人對文藝復興三傑之普遍觀點。拉斐爾乃該畫主角，韋爾內參考了過往遺下的油畫及文獻，表現了年青大師的容貌、性格及氣質。

1483年，拉斐爾出生於義大利中部的烏爾比諾(Urbino)，父親乃該處的宮廷畫師。在耳濡目染下，拉斐爾年幼時就對繪畫產生濃厚興趣，17歲便自立門戶，成為畫家。

1504年，拉斐爾前往佛羅倫斯發展。當時，達文西及米開朗基羅兩位已經名揚四海，他們分別完成了《蒙娜麗莎》(Monna Lisa)及《大衛像》(David)兩件驚世之作。二人才華不分軒轅，實力乃一時瑜亮。拉斐爾吸收力高，透過觀摩兩位稀世天才的作品，領悟兩家之所長。拉斐爾學掌握了達文西的構圖技巧及用色精粹，更領悟了米開朗基羅對於骨骼肢體的表達技巧。

拉斐爾容貌俊俏、儀表不凡、溫文有禮，既有貴族的優雅，更有詩人的氣質。他年紀輕輕已才華橫溢、光芒四射，而且他不僅精通繪畫，而且更曉做人，所以人緣頗佳，得到商人、貴族及教會人士青睞，令其藝術事業如魚得水，很快便闖出名號。1508年，拉菲爾得到教廷聘用，前往梵蒂岡效力，開創了事業的黃金期。

1506年，拉斐爾受到富安多羅·多尼(Agnolo Doni)邀請，為他與妻子各自繪畫一張肖像畫，作為他們的結婚紀念。無論在人物姿勢、神態、構圖背景以的運用，均有《蒙娜麗莎》影子。仔細瞧瞧，兩幅畫的山水背景是涵接的，如此說明，這一組肖像畫原本可能是相連的，後來才分割開。

《阿尼奧洛．多尼肖像》(圖片來源：維基百科)

《馬達萊娜·多尼肖像》(圖片來源：維基百科)

《蒙娜麗莎》(圖片來源: 維基百科)

此乃贅言，安多羅·多尼也曾經訂購米開朗基羅的作品。該幅名《聖家庭與聖約翰》(Tondo Doni)的作品乃後者唯一完成的木版畫。據說，當作品完成後，精於計算的安多羅企圖殺價，米開朗基羅一怒之下，提出要以兩倍價錢方會賣出。最後，安多羅被逼乖乖就範，以最初的協議價成交。

《聖家庭與聖約翰》木版畫(圖片來源：維基百科)

拉斐爾很有異性緣，經常近距離接觸觀察女性，幫助他塑造出女子的理想形象。他筆下的女性，大部分皆是雍容閑雅、秀外慧中。《披紗巾的少女》(La donna velata)就是其中例子。畫中女子看似溫柔端莊的大家閨秀，她肌膚勝雪、柳眉杏眼，其衣著以金色、米黃色及棕色為主調，高貴典雅，那飄逸的輕紗，充滿褶紋質感的衣裙，顯得雍容華麗。如同馬達萊娜·多尼的肖像畫，《披紗巾的少女》的構圖深受《蒙娜麗莎》影響。有人認為，畫中模特兒為畫家的情人瑪格麗塔· 盧蒂(Margarita Luti)。

畫中女子看似溫柔端莊的大家閨秀，她肌膚勝雪、柳眉杏眼，其衣著以金色、米黃色及棕色為主調，高貴典雅。(圖片來源：維基百科)

《與獨角獸的年輕女子畫像》(Dama col liocorno)也《蒙娜麗莎》。女主角温婉大方、秀美端莊，她手抱的獨角獸象徴貞潔，因為相傳獨角獸會被處女身上散發的幽幽體香所吸引而被馴服。這幅畫創作於1505 年，專家估計，這可能是一幅相親畫，現為羅馬波格賽美術館(Galleria Borghese)所收藏。

她手抱的獨角獸象徴貞潔，專家估計，這可能是一幅相親畫。(圖片來源：維基百科)

拉斐爾創作不少以聖母為題材的宗教畫。他8歲喪母，也許是這個原因，他企圖透過繪畫尋回久違的母愛，其筆下的聖母，溫柔嫻淑、端莊大方，呈現出理想的母親造型。拉斐爾的聖母畫，多少也流露出他對亡母的追思及眷戀。

畫中的聖母清麗脫俗、蕙質蘭心，聖子的腿紋栩栩如生，令人留下深刻印象。(圖片來源：維基百科)

上圖是完成於1514年的《椅上聖母子》(Madonna della Seggiola)。畫中的聖母清麗脫俗、蕙質蘭心，聖子的腿紋栩栩如生，令人留下深刻印象。文藝復興提倡以人為本，他的聖母聖子畫沒有太濃厚的宗教意識，如果忽略了右手邊的施洗者若翰，觀眾很難辨認出這幅作品乃宗教畫。

《金翅雀的聖母》雖然是宗教畫，卻洋溢著親情，觀察感受到孩子沐浴在幸福中。(圖片來源：維基百科)

接著看看藏於佛羅倫斯烏菲茲美術館(Galleria degli Uffizi)的《金翅雀的聖母》(Madonna del cardellino)，創作年份是1505-06年。畫中人物構成一個和諧的三角形構圖。聖母身穿的紅袍藍斗篷乃其標記，她正手執一本聖經，眼神流露出母親慈愛。身披駱駝毛皮的施洗者約翰正將手上的金翅雀遞給聖子。相傳耶穌被釘十字架時，身上的寶血濺到金翅雀的臉部，永遠留下了紅色。聖子踏在聖母的右腳上，令到這幅作品倍添溫馨。《金翅雀的聖母》雖然是宗教畫，卻洋溢著親情，觀察感受到孩子沐浴在幸福中。 《西斯廷聖母》(Madonna di San Sisto)是拉斐爾代表作之一，現藏德國德累斯頓的歷代大師畫廊(Gemäldegalerie Alte Meister)。左邊穿著金色斗篷是聖西斯篤，右邊的女子是聖芭芭拉，二人恭迎從雲端徐徐降下的聖母與聖子。秀麗端莊的聖母，眉宇之間透著哀愁，因為她知道兒子將來會為世人而死。畫面底部有一雙可愛的天使，他們充滿好奇心，四隻圓滾滾的眼睛瞥向上方。這幅畫的小天使不止兩位，仔細瞧瞧，左上角簾幕後面的雲朵內，有多位小天使，包圍著聖母聖子。這些天使營造出活潑生動的氣氛，一改傳統宗教畫的嚴肅感。

這幅畫的小天使不止兩位，仔細瞧瞧，左上角簾幕後面的雲朵內，有多位小天使，包圍著聖母聖子。這些天使營造出活潑生動的氣氛，一改傳統宗教畫的嚴肅感。(圖片來源：維基百科)

拉斐爾的筆觸，溫柔、感性、清逸，令其作品和諧平靜、清新脫俗、平易近人，令觀眾如沐春風、如沐冬陽。他在創新與從傳統之間拿捏得恰到好處，既有破舊立新的嘗試而不流於俗套，另一方面，又不會嘗試觸犯傳統底線，開罪於主顧。用一個不太恰當的比喻，我認為拉斐爾像西方藝術界的史蒂芬·史匹柏(Steven Spielberg)，他的作品雅俗共賞、老少咸宜，藝術與商業元素兼具，贏得票房也奪取獎項。

補充：以上介紹的拉斐爾作品皆收藏於佛羅倫斯彼提宮(Palazzo Pitti)。宏偉的大宅原為麥地奇家族(House of Medici)所擁有，這個權力世家曾經是畫家的重要主顧。

延伸閱讀：《拉斐爾簽字廳(上)》《拉斐爾簽字廳(下)》
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斯福爾扎城堡(Castello Sforzesco)是米蘭市的地標，城堡原建於14世紀，昔年乃統治者斯福爾扎家族的居所。為了抵禦法國人及威尼斯人的入侵，城堡曾數度加固擴建，達文西(Leonardo da Vinci)也曾參與改建工程，巍峨壯觀的城牆見證了風雲幻變的歲月。

斯福爾扎城堡(Castello Sforzesco)是米蘭市的地標，原建於14世紀，巍峨壯觀的城牆見證了風雲幻變的歲月。

城堡內其中一個展覧廳，擺放了米開朗基羅(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)的《隆旦尼尼聖殤》(Rondanini Pietà)雕塑，此乃大師晚年作品，更有人認為是他89年人生的最後創作。

16世紀初，布拉曼特(Donato Bramante)、達文西(Leonardo da Vinci)、拉斐爾(Raphael)等人先後辭世，米開朗基羅支撑着義大利文藝復興時代的後半期。他的光環照耀亞平寧半島藝壇。他的名聲響徹歐洲。他的作品千金難求。王公大臣待他如上賓。不過，米開朗基羅對眼前一切置若罔聞，他一生淡薄名利，借用杜子美的詩：「丹青不知老將至，富貴於我如浮雲。」

晚年米開朗基羅的健康已經每況愈下，屢次病重而在鬼門關前徘徊，他生活孤苦，親人、朋友，甚至競爭對手，相繼離他而去。1556年，追隨他20餘年的助手弗朗切斯科·德·阿馬多雷(Francesco d’Amadore)病故，令他倍受打擊。

阿馬多雷又名烏爾比諾(Urbino)，他深得米開朗基羅信任，視其如手足。烏爾比諾臨終前，將兒子託付給米開朗基羅，其中一個兒子名「米開朗基羅」，被大師收為義子。在創作《最後的審判》(Last Judgement，延伸閱讀：《悲劇英雄米開朗基羅(七)》《悲劇英雄米開朗基羅(八)》)時，米開朗基羅也把烏爾比諾加入畫中。(請參考《悲劇英雄米開朗基羅(八)》)。

烏爾比諾逝世後，他寫給朋友的一封信中道：
「你知道烏爾比諾死了。這對我來說是殘酷而痛苦的事情，但也是神賜給我的極大恩寵；他活著的時候，鼓勵我好好活著；他死了，教會我懂得什麼是死亡，也並非是不愉快的經驗，而是誠心地願意去死。他在我身邊26年，我永遠都覺得他是他是最可靠、最忠實的伙伴。我為他留了一些財產，想要當作老年時的依靠，但他卻死了。除了在天國與他再次相見之外，我別無他法。」

接著，他表達自己對死亡的看法：
「和他相比，比起死亡更苦惱的是留下我活在這個騙人的世界上，和這個有著無窮煩惱的世界。我最純粹的一部分精神和他一起死去了，留下來的只有無盡災難。」

他晚年在一首十四行詩，也提過死亡：
驚濤駭浪，痛苦迷惘，
從生到死，我到塵世走了一遭。
生命已經疲憊，我該走了，
趕去陳述人世的淒惶。

這位多愁善感的耄耋老人，平靜坦然地等待上帝寵召。雖然如此，米開朗基羅沒有讓自己閒著，儘管已經踏入風燭殘年，他仍在孜孜不倦地工作。他透過藝術，與上帝溝通。他過著粗茶淡飯的生活，睡得也少。他半夜也在創作，為了方便工作，他設計了一頂紙帽子，然後將爉燭插在帽子上，原理像礦工的頭燈。

《隆旦尼尼聖殤》這件雕塑可以透過多角度觀賞，沒有正面、側面之分，引人無限深思。

二人瘦削的身軀及曲線的造型，讓人感覺輕盈，如裊裊炊煙，正緩緩升上蒼宇。

米開朗基羅是從 1552 年開始創作《隆旦尼尼聖殤》，據說他病逝前數個星期還在雕刻此作品。米開朗基羅一共創作了四件有關聖殤的作品。眾所周知，聖彼得大教堂的《聖殤》(Pietà，延伸閱讀：《悲劇英雄米開朗基羅(一)》)，乃米開朗基羅年輕時的成名作。米蘭這件雕塑曾經在羅馬隆旦尼尼宮(Palazzo Rondanini)的庭院擺放，後人稱之為《隆旦尼尼聖殤》，以茲識別。兩件相同主題的作品，相隔了50年，無論在外形、風格、內涵，皆大相逕庭。

聖母原本是望向耶穌的左側，二人線視成一直角，後來她的頭部轉向，改動前的其中一隻眼睛，仍若隱若現。

米開朗基羅晚年創作《隆旦尼尼聖殤》時，思路澄澈，心境清明，已經看透人生，參透生死。他所追求的，乃抽象及意象之美。因此，有別於《聖殤》的外觀造型之美，《隆旦尼尼聖殤》雕塑沒有柔和亮澤的肌膚，沒有清晰可見的脉络，沒有細膩逼真的衣紋。

有人認為《隆旦尼尼聖殤》是未竟之作，亦有人認為作品已經完成，衆說紛紜，未有定論。這件雕塑可以透過多角度觀賞，沒有正面、側面之分，引人無限深思。聖母與聖子緊挨著，如同一對連體姐弟。根據聖經故事，耶穌被釘十字架而死，聖母抱住耶穌遺體。不過，《隆旦尼尼聖殤》所呈現的，究竟是悲慟的聖母從後抱住耶穌，還是耶穌背著疲憊的母親，令人難以區別。也許，對作者而言，一切的是非對錯，也如同人生的勝敗榮辱，均無足掛齒。

耶穌修長的兩腿，與其身體不合比例，展現矯飾主義(Mannerism)風格。二人瘦削的身軀及曲線的造型，讓人感覺輕盈，如裊裊炊煙，正緩緩升上蒼宇。值得一提的是，雕像仍然留有改動過的痕跡。聖母原本是望向耶穌的左側，二人線視成一直角，後來她的頭部轉向，改動前的其中一隻眼睛，仍若隱若現。

米開朗基羅一刻都不願意停下來。在生命的倒數日字，他即使不埋頭工作，也要拖着疲累病重的身軀，去郊外散步騎馬。1564年2月18日，米開朗基羅在卡瓦列里(Tommaso dei Cavalieri，請參閱《悲劇英雄米開朗基羅(九)》)及數位親信的陪伴下，與世長辭。這位為悲劇英雄，終於可以卸下他的重擔，好好休息了。依照其遺囑，人們將他安葬於佛羅倫斯土地上。這位偉大的藝術大師的辭世，宣告了一個偉大時代的終結。不過，他的名字和作品永垂不朽。(完)

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參考書目：
周時奮著。《天才的交鋒：達文西、米開朗基羅、拉斐爾三傑畫傳》，台北：先覺，2004。
羅曼·羅蘭著， 許汝紘譯。《赤裸裸的米開朗基羅》，台北：華滋，2018。

承接上篇，本篇繼續討論米開朗基羅(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)的不朽之作—《最後的審判》(Last Judgement)。

耶穌位於畫面中央偏上位置。傳統的宗教畫中，他總是瘦骨嶙峋，弱不禁風。在《最後的審判》中，他是以王者之尊重臨人間，米開朗基羅筆下，他卻是虎背熊腰、體格魁梧、滿身肌肉，外形如希臘神話中的大力神海克力斯(Hercules)。他舉起右臂，眼神投向自己左下方那群作惡多端之人，下一刻宣判這班人的命運。這個姿勢，令我想起電視劇的包大人舉起手，拍打驚堂木，銳利的目光直視犯人，揚聲：「堂下聽判！」兩人動作有異曲同工之處。在他右邊的聖母，用憐憫的目光投向自己右下方那群獲得永生的善人。

耶穌位於畫面中央偏上位置。在《最後的審判》中，他是以王者之尊重臨人間，米開朗基羅筆下，他虎背熊腰、體格魁梧、滿身肌肉，外形如希臘神話中的大力神海克力斯(Hercules)。(圖片來源：維基百科)

圍繞在聖母與耶穌身邊的，大部分是信徒、殉道者、先知或聖經人物。上圖最左邊，蓄著鬍子，側頭望向耶穌的中年漢便是施洗者若翰(John the Baptist)。他常在約但河一帶，勸人悔改，替人施洗。聖經記載，若翰住在荒野中，過著窮人的生活，穿駱駝毛衣。畫中若翰披著的，就是他經文所述的那件駱駝毛衣。最右邊那位便是門徒聖彼得(Peter)。耶穌對他說：「我要把天國的鑰匙給你，凡你在地上所捆綁的，在天上也要捆綁；凡你在地上所釋放的，在天上也要釋放。」因此畫中他手執鑰匙，金色是天才的鑰匙，銀色是地上的鑰匙。彼得性情剛直性格，無論在這幅《最後的審判》還是達文西(Leonardo da Vinci)的《最後的晚餐》(Last Supper)，他總是表情豐富，喜怒形於色。保羅身旁那位長鬚老者是耶穌十二使徒之一的聖保羅(Paul)，紅色披風乃他的標記。耶穌為他取名彼得，是石頭的意思。

右邊那位是殉道者聖巴斯弟盎(Sebastian)。據說他被捆綁在樹樁，以亂箭所射，他左手握著那束箭，便是其標記。(圖片來源：維基百科)

上圖左邊那一位聖巴拉削(Blaise)據說他在山林，與野獸爲伍，專門替窮人醫治喉疾，他也是羊毛加工者的主保聖人。《最後的審判》中，他左右手各執一把大梳子，便是羊毛加工工具。中間那一位彎下腰的女士乃聖女加大利納(Catherine of Alexandria)。她學富五車、能說會道，很多人都因為她而皈依了基督教，連皇帝的親信也决志接受領洗。臉上無光的皇帝容不下加大利納，下令以車輪將她輾死，豈料車輪剛碰到她就折裂，於是皇帝改判，將她處以斬刑。加大利納俯身舉起的便是那個折裂的車輪。右邊那位是殉道者聖巴斯弟盎(Sebastian)。據說他被捆綁在樹樁，以亂箭所射，他左手握著那束箭，便是其標記。

左右分別是聖勞倫斯(Lawrence)及聖巴多羅買(Bartholomew)。前者是早期教會執事，當年他被羅馬人放在烤架上活活烤死。他左肩背著的，便是一個烤架。後者是耶穌十二門徒之一，相傳他在印度傳教時，被暴徒剝皮而殉道。他手上提著的便是殉道時被割下之人皮。(圖片來源：維基百科)

上圖位於左右的分別是聖勞倫斯(Lawrence)及聖巴多羅買(Bartholomew)。前者是早期教會執事，當年他被羅馬人放在烤架上活活烤死。他左肩背著的，便是一個烤架。後者是耶穌十二門徒之一，我在《達文西與《最後的晚餐》(上)》一文曾提及過他。相傳他在印度傳教時，被暴徒剝皮而殉道。他手上提著的便是殉道時被割下之人皮，這張人皮正是米開朗基羅自己的自畫像。米開朗基羅也把自己的助手繪入畫中。那名站在聖巴多羅買身後的男子是弗朗切斯科·德·阿馬多雷(Francesco d’Amadore)，又名烏爾比諾(Urbino)，乃少數深得大師信任的助手。

上篇曾經提到，那些蒙恩的好人及被詛咒的惡人位於耶穌的右邊下與左下邊。原來根據聖經，右邊與左邊有不同意義。根據記載，一名大祭司曾經問耶穌是否上帝的兒子基督，耶穌回應︰「你說的是。然而，我告訴你們，後來你們要看見人子，坐在那權能者的右邊，駕著天上的雲降臨。」聖經詩篇云：「耶和華對我主說：你坐在我的右邊，等我使你仇敵作你的腳凳。」根據聖經，在末日的審判中，好人與惡人會分別列在耶穌右邊及左邊。因此，右邊代表耶穌的朋友，而這幅祭壇自然也忠於聖經。

仔細瞧瞧，那本惡人名冊比好人名錄更大更厚，畫家欲表達的訊息不必贅言。(圖片來源：維基百科)

聖勞倫斯及聖巴多羅買下方有一組天使，正為慶祝耶穌君臨天下而吹奏凱歌。有兩名天使，各自端著一本書。此兩本乃生命冊，記錄著天下萬民的言行，一本記錄好人言行，叧一本記錄惡人言行。仔細瞧瞧，那本惡人名冊比好人名錄更大更厚，畫家欲表達的訊息不必贅言。畫面最上方左右兩邊各有一組天使（文章主題圖片），左面一組抱的是十字架，右面一組抱的是恥辱柱分別象徵好人及惡人。

畫面底部，看到一些已故者正從墓穴爬出來，匐匍前行。(圖片來源：維基百科)

左下角就是那群平生多行善舉，可前往天堂之人。雲端上有些天使，正伸出手，把他們拉上天堂。享有永生之人更包括那些已離世之人，享有永生。畫面底部，看到一些已故者正從墓穴爬出來，匐匍前行。

最底部面目猙獰的綠色妖怪，是希臘神話中冥王的船夫卡戎 (Charon)，負責將死者渡過冥河。畫中卡戎正揮動船槳，把船上的乘客趕下船。(圖片來源：維基百科)

另一邊就是那班將會墜入地獄，接受懲罰之人。那些表情各異，有人哀嚎、有人呷吟、有入咆哮、有人呼冤。有些人企圖逃脫，雲端上的天使，揮拳揍向這些人的腦門，把他們打回地獄。最底部可以看見一位面目猙獰的綠色妖怪，他是希臘神話中冥王的船夫卡戎 (Charon)，負責將死者渡過冥河。畫中卡戎正揮動船槳，把船上的乘客趕下船，他似乎厲聲道：「這裡就冥界，你們這些罪人，還不給我滾下船，準備去受折磨！」

試想，在那個沒有照片、電影、動畫、電腦繪圖的年代，當信眾步入禮拜堂，這些栩栩如生的人物觸目驚心的場面映入眼簾，人人難免心驚膽顫冷汗直流。他們自然乖乖的向上帝立誓，從此洗心革面，好好做神的僕人，以免將來在審判中被判入地獄。

18世紀80年代，大文豪歌德(Johann Wolfgang von Goethe)曾旅居義大利，他參觀了《創世紀》(延伸閱讀：《悲劇英雄米開朗基羅(四)》《悲劇英雄米開朗基羅(五)》)及《最後的審判》大為讚嘆：「未去過西斯廷禮拜堂(Sistine Chapel)，就無法瞭解人的能耐有多大。」連同拉斐爾(Raffaello Sanzio)在梵蒂岡宮(Palazzo Apostolico)繪製雅典學院(Scuola di Atene)，此三幅名畫成為羅馬文藝復興的巔峰之作。

米開朗基羅將米諾斯的臉畫成塞西納的樣子，還安排兩條蛇招待他，一條纏著他的上半身，另一條咬其陽具！(圖片來源：維基百科)

畫面右下角，那位長著一雙驢長朵怪物，是冥界判官米諾斯(Minos)。關於米開朗基羅筆下的米諾斯，還有一段趣事。當他將近完成《最後的審判》時，教宗保祿三世(Paul III)和掌禮官塞西納(Biagio da Cesena)一同參觀該祭壇畫。教宗非常滿意，不過塞西納卻認為它難登大雅之堂。米開朗基羅聽到，心裡有氣，於是他將米諾斯的臉畫成塞西納的樣子，還安排兩條蛇招待他，一條纏著他的上半身，另一條咬其陽具！塞西納嚇了大跳，他哭喪著臉，苦苦哀求保祿三世出面干涉。教宗調侃道：「如果你在監獄，我還有能力將你救出來。不過，你已經跌入地獄，只有上帝可以拯救你了。」

所以俗話要改一改：寧得罪小人與女人，莫得罪藝術家，小人和女人只會怨恨你一世，但藝術家卻令你遺臭萬年！

原本畫中人物都是全裸，不過這些裸體備受衛道之士批評、痛罵，認為是傷風敗俗。米開朗基羅不肯妥協，教宗唯有找來另一位畫家，為這些裸體的重要部位上加上衣物。

米開朗基羅冷眼旁觀，他心中冷笑，卻不發一言。他依然故我。

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(續上篇)自年輕時起，米開朗基羅(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)便日以繼夜，夜以繼日地工作，他接近90年的人生中，幾乎沒有一天是屬於自己的。大師如此不辭勞苦地作業，除了因為他是一位偏執的工作狂外，來自家庭的壓力也是另一原因。

米開朗基羅不但是家中唯一經濟支柱，更要獨個兒扛起家族的責任。他的兄弟及姪子們都不務正業，揮霍無度，無異紈絝子弟。可憐米開朗基羅不斷受到苛索。一方面，他對家人的貪得無厭感到厭惡與輕蔑。另一方面，他亦愛家人，不忍置身事外。很多時候，工作尚未完成，委托人未付款，家人卻不斷來信傕錢，他唯有不停地接受新工作，為家人四處籌錢。米開朗基羅愛家人，但家庭卻成為他的重擔，使他他苦不堪言。他在寫給父親的家書𥚃滿腹牢騷地埋怨：「我所受的一切痛苦，都是為你們而受的」，他亦不違言「為了家族如奴隸一般地賣掉了自己」。(摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)

米開朗基羅不但愛家庭，也愛國家，長年離鄉別井，對故土眷戀之情讓他魂牽夢縈，對故國思念之苦讓他愁腸百結：

「我不時墮入深切的悲傷之中，好似那些遠離家庭的人一樣。」(摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)

「既然生是不可能，但至少死後能回到佛羅倫斯。」(摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)

「死對於我來說，顯得那麽可愛，因為它可以使我獲得生前所不能得到的幸福，那就是到我的故鄉。」(摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)

1499年，離開三年後，米開朗基羅回到了佛羅倫斯。滄海桑田，世事如棋，佛羅倫斯出現新局面。薩佛納羅拉(Girolamo Savonarola)取代了麥地奇家族統治權後，採用了激進而嚴苛的法律，人心盡失，更開罪了教宗，最後民怨四起，其政權被推翻，這名教士更被民眾以火刑處死。

大衞的腰桿並非挺直，其脊椎略向右彎，左腿放鬆，人體軸線展現優雅的流線形，加上如波浪般的捲髮，令他更具美感。(圖片來源：維基百科)

1501年，米開朗基羅受到佛羅倫斯羊毛公會的委托，設計《大衞像》(David)雕塑，作為贈與市政府的禮物。他花了兩年多的時間，於1504年完成這件堪稱文藝復興時代最具代表式的作品。假如說，《聖殤》讓他聲名鵲起，那麽《大衞像》就奠定了其一代宗師的地位。

《大衞像》的材料是一塊上等卻帶有缺陷的大理石。原來多年前已經有人展開相關雕鑿工程。當年的工匠在這塊大理石下方鑿開了一個孔，作為人像的兩腿及胯部，後來不知何故，計劃終止了，大理石也被束之高閣。由於留有大孔，前人沒有遺下雕像的設計造型，等閒之輩面對這塊頑石，只有束手無策、望洋興嘆。米開朗基羅卻胸有成竹，這位天才曾表示，大衛早已被禁錮在大理石中，他只是將其釋放出來而已。

《大衞像》取材聖經故事裡牧羊少年大衞擊倒巨人歌利亞的英雄事蹟。當時最流行的造型乃大戰後，大衞腳踏歌利亞頭顱的勝利英姿。這樣既容易交代故事主題又能夠突出大衞的威武形象。不過，米開朗基羅卻捨易取難，另闢蹊徑。他想強調的，並非主人翁外表威風凜凜的形象，而是其偉大的精神內涵。

大衞目光如炬、 雄姿英發、精神飽滿，左手手執投石帶，搭在左肩上，準備向敵人擲出致命一擊，流露過人決心、自信和勇氣。(圖片來源：維基百科)

米開朗基羅的大衞，身軀健碩挺壯如松柏，體現了人類軀體的永恆之美。大衞目光如炬、 雄姿英發、精神飽滿，左手手執投石帶，搭在左肩上，準備向敵人擲出致命一擊，流露過人決心、自信和勇氣。按人體比例而言，雕像的頭部與左手較大。這是因爲米開朗基羅考慮到觀眾需要仰視雕像，頭部與左手者位於線視最遠距離，將兩者放大，視覺效果而言，兩者與身體各部分大小就符合比例了。

大衞的腰桿並非挺直，其脊椎略向右彎，左腿放鬆，人體軸線展現優雅的流線形，加上如波浪般的捲髮，令他更具美感。米開朗基羅匠心獨具，雕像呈現多處鮮明對比，饒富趣味：大衞的左腿放略曲，而右腿直立，支撐着身體，此其一。他的右臂垂下，而左臂則向上彎，此其二。他似乎輕鬆地佇立著，但面部緊崩，雙眸烱烱有神，全神貫注、目不轉睛盯著目標，外馳內張，此其三。

透過雕像的一些細節，我們可以了解到米開朗基羅對於人體的骨、筋、肌、絡有透徹研究了解。大衞頭部轉向左方，頸部右側露出了筋部。他的右手垂下，手背上的靜脈清晰可見。他的肌理分明，肌肉凹凸有致，更不在話下了。

為了了解人體構造，米開朗基羅和達文西(Leonard da Vinci)二人，曾經長時間進行屍體解剖硏究。當解剖學還未出現前，兩人乃世上最資深的解剖學家，堪稱解剖學的先驅。

米開朗基羅塑造了一個完美男人的形象。他鼓勵佛羅倫斯人以大衛這位英雄為榜樣。儘管前路荊棘滿途，強敵再臨，國人要披荊斬棘，勇敢無懼地前進，如同初出茅廬的少年大衛，憑藉機智，擊倒強敵。儘管飽歷滄桑、命途多舛，却後餘生的佛羅倫斯也會重新崛起，再創輝煌。

《大衛像》完成後，執政官索德里尼(Piero Soderini)前來欣賞。他是藝術外行，卻煞有介事道：「雕塑非常好，不過，他的鼻子似乎有點⋯⋯」米開朗基羅知道對方在裝模作樣，於是悄悄地抓了一些大理石粉末，然後二話不說，攀上鷹架。他背向索德里尼，一隻手以捶子無關痛養地敲打雕像，佯裝修補。另一隻手將粉末灑在地上。須臾，修補工作「完成」，執政官說：「這樣就好美了。」米開朗基羅心中冷笑，這種附庸風雅之人他遇得多了。

直到1873年，為保護《大衛像》免受風雨侵蝕，它被轉移到佛羅倫斯美術學院(Accademia delle Belle Arti di Firenze)內。現時擺放在廣場的雕像乃複製品。

這件出神入化的雕像，令到天地失色、日月無光。自從上帝創造亞當夏娃以降，世上從未出現如此完美的藝術品。《大衛像》原定是放置在主教堂聖母百花聖殿(Cattedrale di Santa Maria del Fiore)高處，不過，它實在是美得無以復加，市政府決定另覓地方展示。為此當局成立了委員會，商討適合位置，最後決定將其竪立在廣場，就在市政廳入口附近。不過，將如此巨型的裸體雕塑擺放在廣場上，卻令不少市民感到憤怒。當局以銅裂的無花果葉來遮擋大衛私處，風波才平息。直到1873年，為保護《大衛像》免受風雨侵蝕，它被轉移到佛羅倫斯美術學院(Accademia delle Belle Arti di Firenze)內。現時擺放在廣場的雕像乃複製品。

1505年，米開朗基羅受新任教宗尤利烏斯二世(Julius II)之邀，第二度前往羅馬，他的人生再度掀起波瀾。

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參考書目：
羅曼·羅蘭著， 許汝紘譯。《赤裸裸的米開朗基羅》，台北：華滋，2018。

法國大文豪羅曼·羅蘭(Romain Rolland)在《米開朗基羅傳》(Vie de Michel-Ange
)的序言如此說：「世上只存在一種英雄主義，那便是在直視世界的真面目—並且去愛這個世界。」(摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)

所謂英雄，並非「力拔山河氣蓋世」之勇者，也非「壯士一去兮不復還」的義士。而是面對人生苦難，依然憑籍愛與勇氣，堅強生活下去，實現自我價值之人。

《射雕英雄傳》第五回，年少的郭靖擔心義兄拖雷會被豹子吃掉，雖然懼怕豹子，仍決定去救他。郭靖的師師父韓小瑩道：「你若趕去。連你也一起吃了，你難道不怕？」郭靖道：「我怕。」韓小瑩道：「那你去不去？」 郭靖稍一遲疑，道：「我去！」

雖然懼怕，仍然義無反顧，這是郭靖可愛可敬之處。當人面對懦弱、畏懼之時，仍然挺起胸膛，面對逆境，乘風破浪，這樣才是真正的英雄。

文藝復興(Renaissance)巨匠、藝術史上偉大的天才米開朗基羅(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)便是羅蘭心目中的英雄。這位不世出的曠世奇才，是矛盾與悲劇的混合體。他贏了全世界，卻難以戰勝自己。他活到90歲，大半生卻傷病纏身。他收入充裕，卻過着苦行僧般的生活。他受大眾景仰，一生卻與孤獨為伴。

如同羅蘭所寫：「因為有弱點，他(米開朗基羅)對愛的渴求更加迫切，因而他更值得人們去愛慕」因為有弱點，更顯出他是一顆活生生的靈魂，而並非冷冰冰，人們幻想中的虛構人物。(摘錄自《赤裸裸的米開朗基羅》)

這位不世出的曠世奇才，是矛盾與悲劇的混合體。(圖片來源：維基百科)

米開朗基羅生於1475年，父親在任職法官，據說其祖先曾經營銀行業務，後來家道中落。他出生數個月後，舉家搬遷到佛羅倫斯。由於母親早逝，父親安排一個石匠家庭代為照顧年幼的米開朗基羅。

在那個年代，藝術家並非一門專業，畫家、雕塑家皆被視為工匠，建築師亦被視為石匠。文藝復興巨擘米開朗基羅、達文西等人都曾經是工匠學徒。在這個寄養家庭的耳濡目染下，年幼的米開朗基羅對雕刻藝術產生濃厚興趣。他不顧父親及長輩的反對，決心從事藝術工作。父親拿米開朗基羅沒轍，唯有送他到基蘭達奧(Domenico Ghirlandaio)門下學藝。

米開朗基羅年輕時，佛羅倫斯被麥地奇家族(House of Medici)統治。當時麥地奇家族掌舵手為羅倫佐·德· 麥地奇(Lorenzo de’ Medici)，這位領袖雄才大略，為了提升名望及實力，他廣納人才，門下供養了不少食客，與中國春秋時期的貴族不謀而合。他亦醉心於文化藝術，並開創了一所人文學院，並要求基蘭達奧推薦學生，米開朗基羅便在老師的介紹下，進入了麥地奇的學院。他在學院內接觸不少古代雕像、典籍，並認識不少文人雅士，更得到羅倫佐的賞識，對其加以栽培，令其獲益匪淺。

1492年，米開朗基羅的伯樂羅倫佐逝世，麥地奇家族勢力亦江河日下。1494年，能言善辯的教士薩佛納羅拉(Girolamo Savonarola)奪取了政權。在他眼中，文藝復興就是一場反宗教、反上帝的運動。這名修士提倡禁欲主義，反對一切享樂，更要求人民將一切非生活必需品投入火堆中焚毀，佛羅倫斯一度陷入白色恐佈。如此極端主張，令其樹敵不少，更導致朝野傾軋，再加上外敵環伺，作為文藝復興的孕育地，佛羅倫斯的榮光一去不復返。(延伸閱讀《波提切利的維納斯》)

米開朗基羅曾經逃離佛羅倫斯，局勢緩和後返回。不過，政局動盪令他缺乏工作機會，為了謀求更好的發展，他於1496年展開第一次羅馬之行。

《聖殤》成為他唯一留下簽名的作品。米開朗基羅向世人宣告，他的時代開始了。

逗留羅馬期間， 米開朗基羅創作了數件傑作，其中包括其成名作《聖殤》(Pieta)。這件作品乃受法國紅衣主教委托而創作，作為自己未來陵墓的雕塑建築。現時豎立在梵蒂岡聖彼得教堂內。

《聖殤》描繪的是耶穌被釘死十字架後，聖母抱着愛子的情景。生與死一直是米開朗基羅的作品所探討的主題。

整座雕像呈金字塔形。耶穌的遺體斜臥在聖母的大腿上，頭向後垂，雙腿也是垂下，右手搭在聖母右膝上。聖母右手托著基督右腋下的肋骨處，左手向後攤開，似乎向世人昭示，這位就是為了拯救世人而被釘十字架的聖子。

耶穌遺容非常安詳，似在熟睡中。聖母表面平靜，卻陷入深深的哀傷與悲慟中，沈默無聲的哀悼比聲淚俱下的追思更能觸動人心弦，無聲更勝有聲。

耶穌的遺體斜臥在聖母的大腿上，頭向後垂，雙腿也是垂下，右手搭在聖母右膝上。聖母右手托著基督右腋下的肋骨處，左手向後攤開，似乎向世人昭示，這位就是為了拯救世人而被釘十字架的聖子。

除了人物表情、內心世界及肢體語言外，聖母長袍及披風的衣紋也是雕刻得栩栩如生，令人嘆為觀止。

米開朗基羅顛覆傳統，他將聖母的容貌雕刻得頗為年輕，彷似一名妙齡女子。有人問他，為何有如此安排，他指出聖母是童貞女，理應年輕，而且她美麗端莊的容顏，乃聖潔的象徵。米開朗基羅所表達的，是美與善的融合。

《聖殤》在羅馬城引起一陣罕見哄動，未曾有一件雕像，能夠如此令觀眾動容，三月不知肉味。大家都議論紛紛，雕像究竟出自哪位大師之手。有人自作聰明，說一定是某人的作品。「某人」自然不會是米開朗基羅，因為沒有人相信，如此出類拔萃的傑作，竟出自一位年輕而初出茅廬的藝術家手中。觀眾的議論傳入米開朗基羅耳中，為了避免替他人作嫁衣裳，他在夜闌人靜時提著蠟燭，借着微弱的燭光，俏俏的進入聖堂，在《聖殤》聖母的肩帶刻鑿了：MICHAELA[N]GELUS BONAROTUS FLORENTIN[US] FACIEBA[T] (佛羅倫斯的米開朗基羅·博那羅蒂所作)。《聖殤》成為他唯一留下簽名的作品。米開朗基羅向世人宣告，他的時代開始了。

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參考書目：
羅曼·羅蘭著， 許汝紘譯。《赤裸裸的米開朗基羅》，台北：華滋，2018。

左至右：張開雙臂的雅各、竪著手指的多馬、雙手在胸前的腓力(圖片來源：維基百科)

(續上篇)坐在耶穌左邊的是約翰的兄弟雅各(James the greater)，他愛恨分明、秉性剛烈，乃性情中人。當知道耶穌被出賣，他怒火中燒，張開雙臂，聳眉瞪眼，好像在怒吼：「豈有此理！竟有這等事！」後來雅各成為門徒當中最早的殉道者。他與彼得(Peter)和約翰(John)，是耶穌最愛的三位門徒，也是聖經最常提及的三位使徒。達文西(Leonardo da Vinci)別具巧思，將此三人，連同耶穌及背叛者猶大放在中央顯眼位置。

竪起食指那位門徒就是多馬(Thomas)。他天性多疑，凡事尋根問底，十二門徒中最具科學探究的精神。當其他門徒告訴多馬耶穌復活的消息時，他表示要伸指探入其釘痕才會相信。8日後，他見到耶穌，仍是半信半疑，耶穌說：「伸過你的指頭來，摸我的手！伸出你的手來，探入我的肋旁！不要疑惑，總要信！」多馬說：「我的主！我的神！」基於這個故事，伸手指的姿勢成為多馬的宗教藝術形象。在《最後的晚餐》中，他竪著手指，說不定在問耶穌：「主啊！是真的嗎？你調查清楚了嗎？」

與雅各及多馬同組的還有腓力(Philip)，此人敦原老實但有點懦弱怕事，達文西筆下，他雙手按在胸前，強調自己清白，也許在問耶穌：「主啊！我對你可是忠心不二，出賣你的人不會是我吧？」

左至右：馬太、達太、西門(圖片來源：維基百科)

馬太(Matthew)坐在第四組的左邊。他在追隨耶穌前，乃一名稅史，屬社會菁英階級。他思路清晰、條理分明，在衆門徒中文化水平也較高。畫中馬太雙臂伸向其背後的耶穌，明顯正在討論耶穌剛才的那番話，表示他心繫人子安危。

馬太身旁的達太(Thaddaeus，右二)，屬沉默寡言、心思慎密的智者，有人認為他是耶穌的親弟。達文西筆下的十二門徒中，他是比較冷靜的一位。

壁畫最右邊的是奮銳黨的西門(Simon the Zealot)。奮銳黨乃反政府的武裝集團，西門也是狂熱的民族主義者。他的政治立場和當過政府官員的馬太迥然不同。不過，二人成為門徒後，共同摒棄成見，為宣揚福音而四處奔走。畫家將二人放在同一組別，頗有意思。另外，教會往往將西門與及達太相提並論，因為兩人的紀念日在同一天，或許是這個原因，兩人坐在一起。

圖片來源：維基百科

達文西畢生鐘情於大自然，他的作品經常出現湖光山色，《最後的晚餐》也沒有例外。中央位置的耶穌背後有三扇窗，窗外可以瞧見藍天青山。在戶外光線的襯托，突顯人子的神聖偉大。大難臨頭之際，他顯得從容自若、處之泰然，加上那靜態的大自然，與眾門徒的悲慟、憤怒、恐懼、驚慌、徬徨成鮮明對比。可堪玩味的是，故事明明是發生在入黑時分，但窗外竟是大白天。畫家如此安排，純粹是基於上述原因，還是另有深意？這可是西方藝術史的千古之謎了。

如同不少藝術大師，達文西追求完美。在繪製《最後的晚餐》過程中，他經常停下來，在壁畫前，佇足良久。他反覆思索，陷入深思，某時候想得出神，而凝立一整天，動也不動，如同磐石。又有些時候，他折騰了大半天才畫好一小片，由於不滿意，便會將其塗抹，然後從頭來過。當時畫家的酬勞以工作時間計算，眼看壁畫的進度停滯不前。吝嗇的院長非常懊惱，於是便不斷催促達文西。後者不勝其煩，便向院長開玩笑，道：「我一直想不到猶大的模樣該怎麼畫，不如將院長的肖像畫上去吧？」院長嚇了一大跳，面如土色，急步離開，以後不敢再打擾大師。

《最後的晚餐》於1498年完成。慮多維科·史科沙(Ludovico Sforza)公爵非常滿意。翌年更賞賜達文西一片葡萄園作為報酬。達文西很喜歡這片葡萄園，更親手種植葡萄。他逝世後，依照其遺屬，葡萄園贈予兩位忠僕。近年，專家發現葡萄園的遺址，並在泥土裡掘出殘留的葡萄樹根部，經科學測試，證實為達文西所栽種的品種，現已重新培植。葡萄園位於一楝古宅的後花園，現已對外開放。古宅與恩寵聖母教堂(Santa Maria delle Grazie)僅一街之隔，看了大師的傑作後可順道參觀其葡萄園。

慮多維科·史科沙公爵賞賜達文西的葡萄園

《最後的晚餐》甫面世便命途多舛，多災多難，當中原因包括戰爭、技術錯誤與及人為疏忽。首先，它先天不良。一般的壁畫乃濕壁畫(fresco)，方法是將顏料塗在濕灰泥上，其優點是耐久力高，但濕灰泥很快乾凅，畫家必須短時間內完成作品。不過，追求完美的達文西，工作一貫慢條斯理。為了克服濕壁畫的缺點，他自行調配了一種由油彩與蛋彩混合而成的有機顏料，讓他可以在乾凅的牆壁上緩緩地創作。豈料，由於選用了這種顏料，《最後的晚餐》竣工20年已經開始褪色，再過數十年後嚴重剝落，人物輪廓變得模糊，最後幾乎面目全非。

但禍不單行，這幅名畫不僅先天不足，更屢次遭逢人禍。

1652年，修道院僧侶在《最後的晚餐》的下方位置開鑿了一個入口(後來又將其永久封閉)。從此以後，壁畫被截去了一部份，耶穌雙腳便永遠消失了。據專家考證，畫中耶穌應該是叉著腳的，如同他被釘在十字架上。

修道院僧侶在《最後的晚餐》的下方位置開鑿了一個入口，壁畫被截去了一部份，耶穌雙腳便永遠消失了。(圖片來源：維基百科)

1796年，拿破崙入侵並佔領米蘭，修道院被法軍徵用，食堂竟成為馬房，後來又成為牢房，名畫與馬匹及囚犯朝夕相伴。也有人說，法軍為了打發時間，竟以畫中人物頭部為目標，進行技擲遊戲。

1943年，時值二次大戰，修道院被炸得肢離破碎，幸好人們一早以大量沙包堆積食堂的北牆，《最後的晚餐》才倖免於難。戰後，在重建食堂的過程中，到處沙塵滾滾，壁畫也受到波及，變得黑糊糊，如同煙熏。

數百年來，《最後的晚餐》儼如傷痕纍纍、病入膏肓之患者，令群醫束手無策。當然，曾經有無數有心人士，不斷搶救、修補，有時其情況稍有好轉，但有時卻愈幫愈忙。

據記載，數百年前，有人為了保護壁畫，於是以簾幕把它遮蓋。殊不知，此舉令到簾幕與牆壁之間的空氣難以流通，導致濕氣加重，而且布簾和牆壁經常磨擦，畫上的顔料進一步脫落。

近代也有人試圖以棉花棒擦拭畫上污漬，結果是弄巧反拙。工作人員萬萬沒有料到，那些肉眼無法看見的棉花纖維絲會黏附在壁畫上，纖維絲不斷吸入空氣中的濕氣，濕氣粒子如癌細胞不斷侵蝕。

幸好，在比寧·布拉姆比拉(Pinin Brambilla Barcilon)帶領下，嚴謹、導業的修復工程於1982年展開。憑著尖端的技術，修復團隊工作花了超過50,000小時，《最後的晚餐》終於刧後逢生。1999年，這幅名畫面世已經超愈了500年，它再次再次重現世人眼前。

《最後的晚餐》標誌著米蘭在文藝復興的卓越成就，也象徵其國力的頂峰。可是，物極必反，盛極必衰。1499年，即達文西完成這幅驚世之作僅兩年後，法國和威尼斯共和國聯軍攻陷米蘭，史科沙家族的統治告一段落。慮多維科成為階下囚，1508年在牢房裡鬱鬱而終。至於達文西，也在米蘭淪陷的那一年離開，後來他到了威尼斯，展開人生另一頁。

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達文西與《抱銀貂的女子》

1482年，30歲的達文西(Leonardo da vinci)前赴米蘭，為公爵慮多維科·史科沙(Ludovico Sforza)効力。

慮多維科公爵乃米蘭攝政，其家族乃亞平寧半島(Apennines)數一數二的豪門世家，統治米蘭多年。有別於佛羅倫斯的羅倫佐·德·麥地奇(Lorenzo de’ Medici，有關其生平，請參閱《波提切利的維納斯》)，慮多維科並非藝術行家。不過，達文西在米蘭期間，似乎頗受公爵重用及禮遇，他被指派不少工作，也為後世留下數幅曠世之作。早前曾討論過《抱銀鼠的女子》，這次輪到更為人知的《最後的晚餐》。

1495年，達文西得到公爵指示，要為其家族聖堂的陵幕大廳牆壁上創作壁畫。該畫就是現在舉世聞名的《最後的晚餐》，歷時3年方完成。多年以後，聖堂被改建成恩寵聖母教堂暨修道院(Santa Maria delle Grazie)，壁畫所在的大廳成為修道院的食堂。1980年，教堂連同壁畫登入世界遺產名錄。

《最後的晚餐》(圖片來源：維基百科)

參觀《最後的晚餐》可以在網上購票，當局採用預約制，每節15分鐘，逾時不候。每逢旅遊旺季，肯定一票難求，我也是提前兩個月預計門票。參觀當天，為免有任何閃失，特意提前了45分鐘到達恩寵聖母教堂。由於時間尚早，我便在教堂內到處蹓。

素來喜歡教堂建築，更何況這座恩寵聖母教堂貴為世界遺產，換作一般情況，我會很有興趣去觀察建築的風格，仔細欣賞其穹頂、拱頂、拱門、拱廊、浮雕、天窗等配件。可惜，當日我的心早已飛進了《最後的晚餐》，不斷地瞧著手錶，唯恐錯過時間而成千古憾事！

在歲月的洪流中，這幅不朽之作曾飽歷滄桑，幾乎化成歷史的塵垢。經過多年搶救及修復，方可重現公眾眼前。雖然如此，該畫也是脆弱不堪。為了保護這張名作，參觀者要穿過三道自動玻璃門方可進入食堂，而且每次要等後面的玻璃門關閉後，再隔半晌，前面的門才會打開。等待期間，不禁心潮澎湃而且有點兒坐立不安，用個誇張點的比喻，我的心情宛如一位七品縣令蒙皇帝召見，帶著興奮而忐忑的心情準備面聖。

在創作《最後的晚餐》的過程中，達文西利用高超的透視法(prospettiva)，再配合食堂的建築、尺寸與光源，令到整個構圖有如食堂的空間延伸。所謂透視法，即是將三維立體呈現在二維平面上。消失點位於耶穌頭部，所以觀眾的視線，最後會聚焦在耶穌身上。大師同時運用了純熟的暈塗法(sfumato)，令到糢糊漸變的色彩取代了深色的輪廓線，不僅倍添柔和，而且更具寫實感。

達文西利用高超的透視法，再配合食堂的建築、尺寸與光源，令到整個構圖有如食堂的空間延伸。

耶穌與十二門徒被安排在同一水平線上。耶穌居中，兩側各坐六位門徒，每邊又分三人一組，因此左右各有兩組門徒。壁畫上有三個半月形浮雕裝飾，中間較大，左右兩個較小。耶穌及其左右兩組門徒共七人，恰好在中間的半月形浮雕下，而另外兩組人位於較小的左右浮雕下。這樣的構圖設計，既能引導觀賞者視線，同時亦符合文藝復興(Renaissance)所講究的對稱、平衡、工整等美學元素。

由於壁畫位於觀賞者視野水平線的較高位置，達文西將人物畫得比一般人稍大。如此一來，觀賞者便會產生錯覺，認為畫中人物大小無異於現實人物。為了加強動感，畫家又替眾人物設計不同的動作，讓各人顯得高低不一。假如將所人的頭部串聯成一長線，就會呈現一道波浪紋，與餐桌的水平線成對比。這樣，整個構圖既和諧優雅而又饒富活力。

由於壁畫位於觀賞者視野水平線的較高位置，達文西將人物畫得比一般人稍大。如此一來，觀賞者便會產生錯覺，認為畫中人物大小無異於現實人物。

《最後的晚餐》壁畫位於食堂的北牆。室外光線是從西牆穿窗而入。為了加強寫實感，畫中右壁(東壁)比較黯黑灰暗，而左壁(西壁)則顯得明亮白皙，反咉光線是由西面射向東面，完全符合食堂的設計

透過以上可以發現，文藝復興時期的畫家，不僅長於藝術創作，更要精通數學、光學、建築學等不同範疇的知識。

據聖經記載，耶穌在晚飯時，說：「我實在告訴你們，你們中間有一個與我同吃的人要賣我了。」這句話如同五雷轟頂、石破天驚，門徒在毫無心理準備下竟聽到此預言，其震憾可想而知，好比一道閃電劃破了寂靜的夜空。他們表情與反應各異，有人驚惶失色、有人血脈沸騰、有人不知所措，一個個追問：「主，是我嗎？」達文西好比超卓的攝影師，將這戲劇性而又轉瞬即逝的一幕定格於永恆。在他以前，已經有無數畫家以此故事作為創作主題。不過在前人的作品，門徒的表情幾乎並無二致而且動作又木訥生硬。達文西打破了過行的常規，在其妙筆生花下，每位門徒皆栩栩如生，他們成為了有血有肉、個性鮮明的真實人物。他透過門徒的面部表情及肢體語言，將各人的性格與心理活動描繪得淋漓盡致、入木三分。

左至右：巴多羅買、小雅各、安得烈(圖片來源：維基百科)

位於《最後的晚餐》壁畫最左方的是巴多羅買(Bartholomew)，他敢愛敢恨、豪爽任俠，耶穌初次會見巴多羅買，也稱讚他是個真誠之人。在畫中，他一聽說有人出賣耶穌，頓時火冒三丈、拍案而起。他在印度傳教時慘遭當地人活生生地剝皮至死。米開朗基羅(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)創作《最後的審判》(Last Judgement)時也把他繪入畫中。(請點擊《悲劇英雄米開朗基羅(八)》，互相比較)

小雅各(James the Lesser)坐在巴多羅買旁邊，他頭腦冷靜，沉實穩重。達文西筆下，他正伸出左手，欲制止彼得(Peter)做出任何魯莽行動。

坐在小雅各左邊的是安得烈(Andrew)。他是耶穌第一位門徒，乃衆人大師兄，年紀也較長，因此也比較老成持重、穏重踏實。衆門徒亂成一團之際，安得烈發揮了兄長的角色，雙掌向前伸出，似乎在勸阻師弟門：「大家稍安勿躁，聽一聽主有甚麼吩咐！」

左至右：彼得、猶大、約翰(圖片來源：維基百科)

第二組最左邊的是安得烈的兄長彼得。他處事衝動、心直口快，是不折不扣的行動派。《最後的晚餐》中他一臉怒容，身子向前傾，左手按著約翰(John)的肩膀，彷彿在說：「你認為叛徒是誰？我揪出這個畜生，一定將他千刀萬剮。」同時他的右手緊握刀柄，準備好隨時挺身護主。聖經裡，彼得曾經用刀割下一位大祭司的耳朵。最後，他釘在十字架上殉道，乃典型的慷慨悲歌之士。

坐在彼得旁邊，棕色皮膚的門徒就是出賣耶穌的猶大(Judas，左五)。他是負責管理財政的門徒，因此右手握著裝滿錢幣的袋子。也有人認為那是他出賣耶穌的賂金。在耶穌洞悉自己陰謀後，其身子不由自主向後仰，同時右臂不慎弄掉桌上的鹽瓶，顯出其作賊心虛。《三國演義》其中一幕，曹操對劉備說：「天下英雄唯使君與操耳！」後者嚇得筷子脫手而出，掉到地上，劉皇叔與猶大的驚徨失措乃異曲同工。

約翰乃衆門徒中最鎮定的一位，他本性浮燥，追隨耶穌後，變得沉穩內斂，處事謹慎，凡事謀定而後動。畫中他神態自若，雙手十指交扣，突顯其從容冷靜。約翰與行動派彼得恰好一靜一動，工作上二人乃最佳搭檔，他正側耳聽著彼得的說話，正如證明二人默契。約翰與耶穌非常親近，也許是這個緣故，他們被安排坐在一起。二人關係好比孔子和子路。耶穌殉難之際，約翰一直陪伴在側，並且受前者託付，代為照顧母親瑪莉亞。(請前往下篇)

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達文西與《抱銀貂的女子》

文藝復興(Renaissance)巨匠達文西(Leonardo da vinci)傳世作品不多，約有15幅，其中女肖像畫僅得四幅。以知名度而言，首推《蒙娜麗莎》(Mona Lisa)，其次就是《抱銀貂的女子》(Dama con l’ermellino，又譯《抱銀鼠的女子》)。此畫是他在米蘭期間的作品，於1489-1490年創作，當時作者大約37、38歲。

達文西出道於佛羅倫斯，未到而立之年就已經躋身一流畫家。當時佛羅倫斯被麥地奇家族(House of Medici)統治，家族掌舵人是羅倫佐·德·麥地奇(Lorenzo de’ Medici)，人稱「偉大的羅倫佐」(Lorenzo il Magnifico，有關羅倫佐生平請參閱《波提切利的維納斯》)。這位偉大的君主醉心於文化藝術。他在位期間，不惜投放大量資金興建大學及圖書館等公共文化服務。他四處招攬人才，不少詩人、哲學家、藝術家皆成為麥地奇宅邸的座上客，為其效力，達文西也不例外。

達文西效力麥地奇家族期間似乎發展平平，相關文獻資料也乏善可陳。羅倫佐麾下人才輩出，達文西雖然是當中翹楚，不過在群星閃耀下，其光芒多少也被掩蓋。另一方面，羅倫佐似乎也走漏了眼。他曾重用波堤切利(Sandro Botticelli)，後來也鋭意提拔初出茅廬的米開朗基羅(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)，證明他眼光獨到，堪稱伯樂。羅倫佐也曾分配給達文西一些工作，不過對於後者而言，那些都是旁枝末節。他希望有更多機會能夠一展抱負，發揮所長。剛好這個時候，米蘭攝政慮多維科·史科沙(Ludovico Sforza)向達文西發出邀請(也可能是羅倫佐推薦)，讓後者決定前赴米蘭發展。

當我身處克拉科夫，適逢博物館整修，《抱銀貂的女子》被轉移到克拉科夫國立博物館(Muzeum Narodowe w Krakowie)臨時展出。

當時意大利仍未統一，城邦國之間明爭暗鬥，圖謀稱霸，各方勢力廣納賢士。有識之士也到處尋覓明主，畢竟良禽須擇木而棲。固然，沒有人能夠保證米蘭會比佛羅倫斯好。達文西的心態好比現代的在職者，在公司發展未如理想，就掛冠而去，另覓新僱主。達文西向羅倫佐提出請辭，後者也想借這個機會向米蘭示好，以鞏固兩家關係。他便送給達文西這個順水人情，讓他請辭，擔任米蘭宮廷畫師及工程師。

文藝復興以前，畫家主要為教會工作，肖像畫裡的人物一般為聖經人物。文藝復興以降，以人為本的思想漸漸流行，畫家可以為凡人創作，個人肖像畫開始流行。《抱銀貂的女子》就是此歷史背景下的產物，畫中人叫切奇利婭·加勒蘭妮(Cecilia Gallerani)，乃慮多維科的情人。據說該位米蘭攝政有多位情人，切奇利婭是最受寵愛的一位。該畫估計是達文西受慮多維科委托而畫。

切奇利婭才貌雙全、聰穎過人，她對文學、音樂、哲學有濃厚興趣，並經常與文化界人士舉行聚會，互相硏試不同課題。甚至乎有學者認為，她是歐洲文化沙龍的始創者。切奇利婭認識達文西後，知道他學富五車、才高八斗，自然不會錯過此機會，常邀請後者出席其聚會。

切奇利婭的父親在米蘭官廷任職，因此她並非出身豪門世家或名門望族。也許是基於這一層原因，切奇利婭不能與愛人共諧連理。1491年，慮多維科迎聚了費拉拉公爵的女兒碧雅翠絲·德斯特(Beatrice d’Este)，婚禮由達文西負責籌辦。

婚後，慮多維科仍然與切奇利婭繼續來往，更有了一男嬰。可惜，紙包不住火，慮多維科金屋藏嬌之事被妻子發現。切奇利婭被迫離開，翌年嫁給一位貴族，婚後育有四名兒女。

若干年後，《抱銀貂的女子》被波蘭貴族Adam Jerzy Czartoryski購入，收藏於其家族位於普瓦維(Puławy)的博物館。波蘭多次遭受戰火蹂躪，不少珍藏皆付之一炬，幸好該幅名畫大致保持完整。1878年，家族後人將博物館連同珍藏搬搬遷到克拉科夫(Kraków)至今。

當我身處克拉科夫，適逢博物館整修，《抱銀貂的女子》被轉移到克拉科夫國立博物館(Muzeum Narodowe w Krakowie)臨時展出。館方搭建了一間臨時展廳，甫踏入展廳乃一條走廊，走廊的間隔牆有詳細介紹，走廊盡頭往右轉是一間偌大房間，《抱銀貂的女子》便是在這房間內展出。房間的燈光全部集中在肖像畫上，其餘空間則漆黑一片，讓觀賞者將注意力集中在切奇利婭及她懷中的貂鼠上。觀賞者不太多，進進出出最多十數人，與《蒙娜麗莎》前那人頭攢動的景況有天淵之別。我在畫前屏息凝視了大約十數分鐘，與畫中女子共度了一段短暫與溫柔的時光。

館方搭建了一間臨時展廳，甫踏入展廳乃一條走廊，走廊的間隔牆有詳細介紹，走廊盡頭往右轉是一間偌大房間，《抱銀貂的女子》便是在這房間內展出。

《抱銀貂的女子》長54公分，闊39公分，畫中切奇利婭那雪裡透紅的臉頰，瘦長的美人鼻子，加上那雙深邃的眼眸，顯得她端莊秀麗、雍容華貴。她的臉蛋向左轉，一雙明䀵瞧向遠處，可能正在召喚僕人，也說不定她聽到房間外傳來愛人的腳步聲。此番安排，不但突顯迷人的粉頸與微露的酥胸，更令作品增添生氣。

達文西涉獵甚廣，堪稱當代全才，他精通化學、數學、光學、工程學，也深入鉆研解剖學，對人體骨骼肌理有深入研究。畫中描繪切奇利婭那微屈的纖纖玉指，入木三分，令人拍案叫絕。有趣的是，有藝術史學者認為伊人的手指顯得僵硬，她似乎有點緊張，與其淡然自若的神情南轅北轍。作者的用意，是否為了暗示女主人的愛情之路荊棘滿佈？

畫中切奇利婭那雪裡透紅的臉頰，瘦長的美人鼻子，加上那雙深邃的眼眸，顯得她端莊秀麗、雍容華貴。(圖片來源：百度百科)

切奇利婭懷中抱著一隻銀貂。銀貂是米蘭公爵的徽號，女主人將它抱在懷中，暗示兩者之間的親密關係。銀貂也代表貞忠的意思，作者可能在讚揚切奇利婭的美德。另外，銀貂的古希臘語galee與其姓氏Galerani諧音。

數年前，專家利用先進儀器，發現背景原是深籃色，不知道是後世哪一位收藏家塗上一大片黑色。幸好，黑色背景沒有減弱伊人的古典韻味與優雅氣質。專家又發現，這張畫前後有三個版本，經達文西一改再改後才完成。最早的版本，切奇利婭懷裡沒有任何寵物。其後，作者在原畫上加了一隻貂鼠，身形較廋長，貂毛呈灰色。後來，他又再作出修捕，改為今天我們所看到的那隻銀貂。

左上角有人寫上LA BELE FERONIERE. LEONARD DAWINCI.，此乃波蘭收藏家所為。(圖片來源：百度百科)

細心的觀賞者會發現此畫的左上角曾被弄崩，經修補後裂痕依然清晰可見。另外，左上角有人寫上LA BELE FERONIERE. LEONARD DAWINCI.，此乃波蘭收藏家所為。收藏家誤認為畫中女子與達文西另一名作《美麗的費隆妮葉夫人》內的女主角為同一人。不過，這個觀點已經被大部分專家否定。

最後補充，在米蘭期間，達文西也完成另一巔峰之作《最後的晩餐》。這，又是另一故事了。

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